VICENÇ BATALLA. No se dejen despistar por el título. Como en su habitual juego de palabras, el director argentino Mariano Llinás nos lo sugirió él mismo. Y es una puerta de entrada como otras a este artículo. Que no es convencional, como tampoco lo es su entrevistado ni la película de casi catorce horas La flor. Sí, han oído bien, catorce horas que en Francia de forma excepcional se ha estrenado en cuatro partes y que es el retrato a través de seis episodios e infinidad de historias de sus cuatro protagonistas: Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa y Laura Paredes. Rodada durante diez años gracias al colectivo El Pampero Cine, donde todos los miembros se van intercambiando las responsabilidades en función del proyecto, es un ejemplo de trabajo artesanal y cooperativo en que el tiempo y las presiones financieras no ejercen de frenos a la creatividad. Y el resultado es fascinante, nada que ver con un ejercicio de estilo o puramente conceptual. Sino en realidad un goce para el espectador con toda la historia del cine metida dentro, pero inventando cosas nuevas que convierten en anecdóticas la mayoría de series de televisión. Porque de series de televisión, de Netflix, del áurea cinematográfica, de festivales y medios de difusión va y se enfrenta esta larga entrevista. Realizada en el marco del pasado festival Cinélatino de Toulouse, donde Llinás oficiaba de miembro del jurado.

Mariano Llinás (Buenos Aires, 1975) tiene la particularidad de descender de antepasados, en parte, catalanes. Su abuelo paterno lo era y de, ahí, el apellido Llinás. Su padre, Julio Llinás, murió en agosto pasado en Buenos Aires a los 89 años después de haber sido un poeta surrealista, novelista, crítico de arte y publicista en Argentina. Y haber residido en los años cincuenta en París. La conversación empieza por ahí, y rápidamente aparece el personaje de Salvador Dalí. Llinás no conoce bien el Ampurdán catalán, pero recuerda las estrafalarias historias que le contaba su padre sobre su encuentro con Dalí: bananas tiradas al suelo después de comérselas, exhibición de sus cuernos de rinoceronte… Hubiéramos podido continuar por esta senda largo rato, pero yo estoy a medias de La flor (he visto las dos primeras partes) y me apresto a ver en Toulouse sus dos anteriores películas (Balnearios, hora y media, e Historias extraordinarias, cuatro horas) y la ocasión es ideal para explayarse sobre su cine con este incansable y sardónico bonaerense.

“Yo creía que ya estábamos en la entrevista”.

Si, sí. Yo ya hace rato que estoy grabando.

“Es mucho más interesante hablar de estos temas que de la película. No hay mucho que decir. Pero lo que usted diga”.

Sólo he podido ver, por el momento, la mitad de La flor. Pero voy a ver aquí en Cinélatino tus dos películas anteriores y tengo la suerte de vivir en este país para ver por entero La flor en salas comerciales.

“Si viviera en Madrid, se proyecta cada cierto tiempo. En la Cineteca (Matadero), tenemos un acuerdo en el que se da cada estación (1ª parte, finales de noviembre pasado). Yo mismo anuncié como el Pampero Cine en Twitter la proyección de primavera”.

¿Y en Barcelona?

“En Barcelona, se dio una vez con algunos problemas en un cine del que no me acuerdo su nombre (Zumzeig, finales de noviembre). Es un cine muy pequeño… En España, se ha ido proyectando de forma itinerante. Aquí, en Francia, se hace con la distribución a la antigua. En España se ha ido viendo, salvo en el sur. No les interesa lo más mínimo mis películas, sea en Sevilla o en Cadiz. Y a mí me encantaría ir allí”.

¿Y en el norte?

“En San Sebastián, en el centro Tabakalera (finales de noviembre)… ¡Y Bilbao es la gran capital de ‘La flor’! En Bilbao hicimos algo inédito. Porque abrimos el festival Zinebi (principios de noviembre) con una especie de representación de los orígenes de ‘La flor’: la película que habíamos imaginado antes y que pasaba en el espacio. Fueron las chicas y aparecieron vestidas de astronautas. Y no entiendo por qué no salimos con alquitrán y plumas. Como esa figura de ‘Lucky Luke’, en que lo sacan del pueblo en una viga bañados en alquitrán y plumas. Tuvieron la discreción de no hacerlo. Fue un gran acontecimiento, un poco escandaloso”.

Pantalla grande/pantalla pequeña

¿Pero el tema es que tú no quieres que la gente la vea en pantallas pequeñas?

“¡Cómo voy a querer eso! ¡Qué director lo quiere!”.

Alfonso Cuarón nos dijo lo mismo cuando vino con Roma al festival Lumière de Lyon en octubre pasado.

“Bueno, si la voluntad de Alfonso Cuarón hubiera sido tan fuerte para que la gente viera ‘Roma’ en pantalla grande que no hubiese firmado para una compañía de televisión”.

Él quería tener un recorrido a nivel de premios, y es cierto que lo ha conseguido.

“¡Claro, quiere premios y después dinero! Eso es lo que quiere Alfonso Cuarón… No quiero hablar más de Cuarón, porque no lo conozco ni he visto su película. Pero si hubiera tenido tanto horror en que su película se diera por televisión, que no hubiera firmado para una empresa de televisión. Que es la más importante del planeta. ¡Y tal vez la empresa más importante del planeta en términos generales! Yo diría que Netflix es más importante que Coca-Cola. La gente piensa más en Netflix que en Coca-Cola”.

¿Pero a ti no te preocupa que La flor la pueda ver más gente?

“Es interesante la pregunta… Depende… Es una discusión difícil. Hay que tenerla de manera delicada, porque si no puede parecer una ‘boutade’. Por ejemplo, yo ahora estoy leyendo una biografía de Manet. Entonces, uno dice que gracias a la difusión en internet uno puede ver la ‘Olympia’ de Manet en muchos lugares porque todo el mundo le ha sacado fotos. Pero no se puede decir que haya mucha más gente que ve la ‘Olympia’ de Manet, sino que hay gente que ve fotografías de la ‘Olympia’ de Manet: una reproducción muy degradada en una pantalla pequeña. La diferencia entre ver eso y ver el cuadro original, ¡es enorme!.

Sin embargo, no existe la misma noción en relación con el cine. Cuando la gente ve ‘Ciudadano Kane’ en una pantalla pequeña, dice que ha visto ‘Ciudadano Kane’. Y, si no lo vio proyectado, no dicen que no lo han visto. Quizás ya ha llegado el momento de pensar eso. Evidentemente, hay una relación diferente con el original y con el áurea. Todos hemos leído ‘La obra de arte en la época de su reproductibilidad mecánica’ (1936), de Walter Benjamin. Pero Benjamin se pegó un tiro no lejos de aquí (Portbou, Alt Empordà). Nunca supo lo que era Netflix, lo que era el streaming. Quizás llegó la hora de pensar que las películas las hemos visto cuando las hemos visto en pantalla grande. Y que estas versiones pequeñas son una versión de trabajo, una especie de reproducción como las viejas estampas que uno veía de las obras clásicas. A menudo, en dos colores. ¡Pero no es lo mismo! Usted me habla del hecho de que la vea más gente. ¿Que vea más gente qué? Habrá gente que verá una cosa, pero la experiencia, la cantidad de cosas que uno ve cuando va al cine, es irreproducible en una pantalla pequeña. Uno sabrá, más o menos, de qué trata la película. Uno tendrá una idea de que son cuatro chicas y sabe qué sucede. Pero la experiencia de pasar el tiempo sentado, de ver las particularidades de la imagen, para bien o para mal, su crudeza, la diferencia entre un plano y otro, también es cine”.

El sonido…

“El sonido, por supuesto. La versión portátil de las películas anula, aplasta todo. Y eso sin hablar de las películas que tienen que pasar por las grandes plataformas como Netflix. ¡Que toman decisiones, enormes! Hay quien me pregunta por qué hacen esa fotografía ridícula, que parece uno de esos shows de música de televisión americana. Y, claro, es por Netflix porque Netflix quiere eso”.

De Netflix y series de televisión

De todas formas, tú eres profesor en la Universidad del Cine de Buenos Aires. ¿No hay un lenguaje nuevo con las series de televisión? ¿No reconoces influencias de Twin peaks, de David Lynch, en La flor? ¿O me equivoco?

“No tengo idea. Yo solo puedo decir que jamás he visto ninguna serie de televisión, salvo las que veía cuando era chico: ‘Las calles de San Francisco’, ‘Petrocelli’ o ‘Baretta’. Pero esta nueva etapa de series, esto que dicen ‘La edad de oro de las series’, no las vi. No me he impregnado de esta nueva cultura. Soy perfectamente ignorante. Puede obedecer a cierta forma fantasmática de los tiempos, pero jamás las he visto. Y tampoco he visto esta obra de David Lynch, de la que todo el mundo me habla muy bien. Tengo que decir que yo no soy fanático de Lynch, a diferencia de todos mis contemporáneos. Puede ser el artista más apreciado del mundo, pero no para mí. Desde que fui a ver con mi madre ‘Dune’ (1984), me di cuenta de que Lynch no era lo mío”.

No la pudo hacer Alejandro Jodorovsky y la acabó haciendo Lynch.

“Claro, por eso… Aunque, tal vez, si la hubiera hecho Jodorovsky me hubiera pasado lo mismo… Pero no me conmueven sus cosas. Incluso aquí, en Francia, alguien dice que me encuentro entre Lynch y no sé quién. Puede ser. Yo preferiría que dijeran… Leonardo da Vinci! Pero, lamentablemente, me ha tocado Lynch.

No sé si existe ese nuevo lenguaje. Lo que sé es que las cosas que este filme puede compartir con las series de televisión no son nada nuevas. Por el hecho de que sea algo que se termina y queda en suspenso para que la gente quiera volver a verlo. Eso se inventó con el personaje de ‘Sherazade’ (Las mil y una noches, siglo X). La idea de dejar algo en suspense es una exageración atribuírselo a Netflix. Si usted se refiere a que las cosas quedan pendientes y la gente tiene ganas de seguir viéndolas, no me parece una invención demasiado nueva. Me parece que la narración en sí trabaja esos trucos desde siempre. Lo que yo creo que trae de nuevo la televisión, esta nueva arremetida contra el cine, es una idea que no sé si es buena o mala: las cosas tienen que estar disponibles todo el tiempo, 24 horas. Lo que me sorprende es que la gente se indigne por el hecho de que la película no esté disponible rápidamente. No pueden tolerar la idea de que la película está allí donde se muestra. No en una especie de archivo para que puedan descargárselo”.

También es una oposición entre individualismo y visión colectiva.

“Tiene que ver con todo. No quiero hacer una autopsia de la experiencia cinematográfica. Todos los que nos dedicamos a esto la conocemos. Yo, por ejemplo, siento que hay algo del marco de la pantalla que es imprescindible. Uno hace las imágenes para un determinado tipo de marco. Se habla de una disciplina que puede compartir el ojo de Janet Leigh muerta de ‘Psicosis’ en algo del tamaño de ese edificio de enfrente. Pero también puede convertir a ‘King Kong’ subido al Empire State Building en algo que sea así de pequeño. Evidentemente, los dos objetos no son iguales: un objeto que genera miniatura de objetos gigantescos y un objeto que genera una proyección enorme de cosas pequeñas. Se ven de maneras diferentes. Siento que hay un problema con la multiplicidad de formas en que vemos las películas. Yo creo que, en algún punto, los directores y las personas que hacemos las películas tendremos que elegir. ¡Porque si no gana la difusión! ¡Gana lo microscópico!. Todo está hecho para que las miniaturas vayan ganando. Si no nos imponemos aquellos que queremos que las películas sean vistas en un marco grande, si no peleamos, esa experiencia va a dejar de existir.

Y sigo pensando… Yo creo que la pelea no es cuánta gente va a ver la película, sino qué va a ver. A mí no me gusta la idea de que sólo las personas de festivales vean una versión de lujo. Que la proyección se convierta en un lujo”.

¿Elitista?

“Claro, algo solo para algunos. Por eso, nosotros tenemos que tomar la decisión de que las películas se vean en proyecciones. En cada ocasión en que sea posible. Si no, hay tres o cuatro proyecciones elegantes en pantalla grande y para el resto se les da una pequeña cosa raquítica. No, no. Quienes queremos que nuestras películas sean cinematográficas y que respetamos el invento de los Lumière, tenemos que defender esa idea. Y, tal vez, la manera de defender eso es ir en contra de los que quieren que las películas se vean por televisión (y lo remarca con un chasquido con los dedos)”.

La experiencia aurática

Existe por ello una tensión fuerte entre los que tenemos la suerte de asistir a los festivales y luego la gente que ya no va ni al cine porque se lo descarga todo. En esta tensión, vuestro colectivo El Pampero Cine intenta abrir una vía nueva. No sé si es fácil y si tenéis aliados.

“¡No es fácil! Es un problema muy nuevo. La palabra Netflix la hemos aprendido hace muy poco. Yo todavía no entiendo muy bien para qué sirve. Y jamás he visto Netflix”.

La película inacabada de Orson Welles, The other side of the wind, se ha terminado montando gracias a Netflix.

“Sí, el otro día un amigo me mandó esa película por WhatsApp. Y era la película de Orson Welles. ¡Yo no voy a ver las películas de Welles por WhatsApp! Yo mismo puedo cuidarme. Pero habrá gente que la vea por WhatsApp, sin pensar… Hace unos años un crítico argentino, cuyo nombre no vamos a dar y cuando todavía hablaba conmigo, me dijo sobre una película producida por nuestro grupo y no dirigida por mí que los primeros minutos en la sala le habían parecido formidables pero que después se había tenido que ir. Y me recordó que la siguió viendo en la computadora y allí ya no le gustó. Yo le respondí si no se había planteado que, en un caso, la vio primero en el cine y lo que quedaba en un ordenador. Que en un caso, estaba viendo el objeto y, en el otro, una reproducción del objeto. Y me aseguró que no. ¡La gente desprecia esa cuestión, no sé si llamarla aurática!”.

¿Demiúrgica?

“Sí, la cuestión de la experiencia. Hay que entender que, hoy, la totalidad del campo cultural, confunde la experiencia con la información. Y se piensa que esta última es más importante. Y no otras formas de información, como la experiencia. Es lo mismo que esa gente que va escuchando música a través de los parlantes de su pequeño teléfono. ¿Qué es lo que escuchan? Escuchan una especie de pequeño eco, latoso. Hay una degradación de las cosas, que a mí me parece que es una preocupación central de los artistas. Cómo defender la materia, el soporte de lo que hacemos… Uno va repensando las respuestas”.

¿Las va haciendo evolucionar?

“Sí, o probando. ¡Uno prueba, prueba, trata de entender lo que hay que hacer! Aparecen cosas nuevas. Es un momento difícil”.

El trabajo que hacéis en el colectivo no es tanto una visión nostálgica del cine, sino una reinvención.

“Una forma de resistencia. Sí, no es algo nostálgico en el sentido de qué linda era la época de Rodolfo Valentino en América. Eso, ¡para nada! Ningún director que se precie hace eso. No queremos hacer actos escolares”.

Cannes y las momias

Aunque, al principio de La flor salgas diciendo que has hecho un episodio como las películas de serie B que Hollywood ya no sabe hacer…

“¡Eso no es nostálgico! Eso es recordar qué fácil era. Quizás no tanto, pero ahora ya no las hacen. A mí me pasó una cosa muy extraña. La película empieza con una momia. Y termina con una secuencia de créditos de cuarenta minutos. Y por cuestiones que tienen que ver con la cámara oscura, por cómo está filmado el último capítulo con el viejo sistema estenopeico, lo que hicimos es desmontar el sistema pero la cámara siguió filmando. Y se ve al revés, porque este tipo de cámara, la cámara oscura, está al revés. Y hasta que no volvemos a la posición normal, durante unos veinticinco minutos, uno ve el mundo al revés. Lo que es bastante lindo. Pero me doy cuenta de que, hoy para el espectador, es más fácil ver veinticinco minutos del mundo al revés, invertido, algo tan aberrante como eso, que algo protagonizado por una momia. Descubrí en un festival de cine, al mostrar la parte protagonizada por la momia de manera no irónica, que era escandaloso. La idea que tienen las personas, el público sofisticado, es un cine que ya no admite las momias. Y las momias han hecho bastante por el cine”.

Tienen que ser momias en 3D…

“Eso es otra cosa, ese es el cine que todo el mundo desprecia. Un público… cómo decirlo sin ser ofensivo…”.

Un público connaisseur, como dicen los franceses…

“Claro, no le gustan las momias. Y yo siento que es una derrota poética, para el cinematógrafo… El público que cita a Godard, a quien yo estoy seguro de que le gustan las momias. Aquellos que creen estar a salvo. Para decirlo a grandes rasgos, si quiere puede tener su titular: a Thierry Frémaux yo creo que ya no le gustan las momias, que cree que en el cine ya no tienen que haber más momias”.

¿Lo dices porque te presentaste a la convocatoria de competición en el Festival de Cannes donde Frémaux es el delegado general?

“No, ¡jamás, jamás, jamás nos hemos presentado a la convocatoria de competición! Porque teníamos la idea de que es un festival en el cual las momias ya no tienen nada que hacer. Y es más audaz mostrar una momia que perseguía y atravesaba las almas de los hombres que otras propuestas”.

¿Por qué hay un problema ahora con el cine de género?

“Bueno, eso es una cosa que han inventado los críticos de cine. ¿Qué es el cine de género? ¿Jean-Pierre Melville era cine de género? No lo sé, yo pienso que era cine formal. ¿Hitchcock era cine de género?”.

Hasta que lo reivindicó François Truffaut…

“No sé si era cine de género. Si lo pensaba así. Hacía cine. A no ser que lo definamos porque incluye elementos de fantasía, y al mismo tiempo reales. Yo siento que ahí hay…”.

¿Un prejuicio?

“¡Miedo! Curiosamente, las momias dan miedo, pero un tipo de miedo diferente del que daban cuando éramos chicos. Antes daban un miedo mejor, de mayor calidad. Teníamos miedo de que nos agarraran. Ahora la gente tiene miedo de ser tonta. De que las momias lo vuelvan tonto. Por miedo a ser tonto, hacen un tipo de cine que tiene miedo de ser tonto. Yo creo que el cine, lo que tenía de encantador, era que no tenía miedo de aparecer como tonto”.

Difusión en Argentina

¿Y cuál ha sido la recepción de la película en Argentina?

“Cada tanto, se da. Y, a nivel de público, como en todo el mundo. Hay gente que está irritada porque dura catorce horas y se proyecta de maneras no convencionales. Y hay gente, a la que le gusta. Y esa gente ve la película y, en general, no percibo quejas. Cuando entra en la experiencia, la experiencia es bastante hospitalaria. No siento que sea una experiencia que expulse espectadores. Se trata de ir día tras día, y cancelar los compromisos y entregarse a una especie de viaje. Bueno, todas las metáforas que utilizan aquí en Francia. Es impresionante las metáforas que usan para el cine: ‘film monde’, ‘film fleuve’… un montón de cosas que no sé de dónde han salido”.

Lo atribuyen también a Borges.

“Bueno, pero Borges no hablaba con ese tipo de lenguaje… Pero en Argentina todo el mundo sale diciendo qué lindo es ir al cine. Es un poco eso lo que sucede”.

Aunque no sea como en Francia, en que puedes ir cualquier día de la semana porque se proyecta en salas comerciales.

“A veces, en Argentina, también es un poco así. Hay que seguir inventando la manera. Eso está muy bien para nosotros, que hemos hecho la película. El hecho de seguir inventando maneras para que la película se vea, se perciba. Otra cosa que hacemos, a veces en Buenos Aires, es mostrar solo una parte de un fragmento corto, de una media hora, y en el medio de otros fragmentos. Es decir, tener la libertad de hacer con la película cosas que habitualmente no se prueban. Dado que, narrativamente, también es particular. Uno puede ver un momento y no ver el resto”.

¿Crees que la película funciona de forma autónoma, aunque se vea en orden diferente?

“No lo sé. Supongo que sí”.

¿Como Rayuela de Cortázar?

“No sé si funcionaba como decía Cortázar… Lo que sí creo que puede ser es con esta película. Y lo considero bueno para un filme, una especie de objeto abierto. Contrariamente a lo que suponen sus enemigos, es un objeto bastante hospitalario con aquellos a quienes el cine les gusta. Y no un objeto agresivo”.

Tampoco buscabas algo que fuera raro, limitado a nivel de audiencia.

“No, para nada. Las limitaciones tienen que ver con el hecho de descreer de la televisión como medio de exhibición de la película. Eso es todo. Si la manera de que se vea más es que sea por televisión, no es en lo que creo. Tal vez se termine dando por televisión. Creo que los franceses van a editar un Blue-Ray. Hay cosas que van a pasar. De todas formas, no sé quién tiene Blue-Ray. Supongo que, a partir de ahí, se empezará a piratear y a descargar. ¡Quien quiera tomarse ese trabajo, que lo haga! Hay gente para todo, eso uno no puede detenerlo. Ni pensamos trabajar para detenerlo. Pero, para mí, la película es un objeto cinematográfico”.

Las cuatro actrices y el guión

¿El Pampero Cine hubiera podido hacer lo mismo con otro tipo de actrices que no fueran las cuatro de Piel de Lava?

“No se podría haber hecho. Es como si usted me preguntara, que sé yo, por el monumento del Monte Rushmore en Estados Unidos con otros presidentes. Y en otra montaña. Es algo que hemos hecho con ellas. No fue una elección, que yo hubiera querido hacer una película con cuatro mujeres y las llamara. ¡Yo quería hacer algo con ellas! No surgieron de un casting. ¡La película está hecha con ellas! Es tan de ellas como del Pampero. O no es de nadie. Sobre todo, es de las cuatro chicas. Es inimaginable pensarlo como un objeto indisociable… El origen mismo, la materia de la película, son ellas más que cualquier historia. Eso espero que quede claro. Hemos escrito las historias para que ellas pudieran hacerlas. No al revés”.

Inicialmente, querías adaptar una de sus obras de teatro. Y, al final, lo descartasteis y empezasteis a inventar nuevas historias.

“Algo así. ¿Por qué? Porque esa obra de teatro no era ‘La flor’. Son historias reemplazables, que van de una a otra. Y uno tiene la sensación de que son estas historias, pero podrían ser otras. Esa es la idea. Estas historias están allí para servir a otro propósito, que es el retrato. Es una película de retratos. El retrato necesita la ficción. Pero el verdadero destino es el retrato de las cuatro”.

Y aunque se ha rodado durante tantos años, unos diez, no pierde la coherencia.

“¡Al revés! Lo que puede hacer el cine, a diferencia de la pintura, es el retrato en el tiempo. La pintura es un momento. Es un cliché. En este sentido, es parecido a la fotografía. Lo que decía André Bazin sobre la momificación. El cine muestra el tiempo. Sobre todo, si uno filma durante diez años. El retrato es cambiante. Permite pensar el cuerpo y la persona, aparte de una evolución en el tiempo. No es que se resienta, sino que gana”.

Como guionista para otros directores, para ti lo que sí es importante es la escritura. No es improvisación.

“No es improvisación, pero también hay que decir cosas sobre la escritura. La experiencia que me da ‘La flor’, en tanto que guionista, es la perplejidad de que las películas se escriban antes de ser filmadas. Después de haber trabajado tanto en el cine, todavía no acabo de entender por qué se ruedan tras estar escritas y no al revés. No lo entiendo. En las partes finales de ‘La flor’, hice eso. Rodamos a partir de una idea, por supuesto. Y entendimos qué era lo que pasaba. Pero después organizamos en el montaje el relato. Y a mí me parece bien. Cuando filmé el sexto episodio, las cosas en medio no estaban escritas todavía. Se parece más al cine mudo. Me parece interesante como idea”.

No hay miedo de perderse…

“Uno puede pederse. Pero no es grave, como dicen los franceses. Uno puede buscar. Si no busca, no tiene miedo de perderse. Porque precisamente de eso se trata, de la búsqueda… En general, se llama improvisación a que los actores inventen sus diálogos en el momento. Eso no pasó nunca”.

Sí que hay unas reglas…

“La película es una regla (y muestra el ideograma de La flor que tenemos encima de la mesa). En principio, parte de esto. Parte de este objeto. Esto es lo primero que hubo, el dibujo: la idea de cuatro historias que empiezan, la del redondel y la del final. Este esquema y las chicas son anterior a todo”.

Una película ‘babeliana’

Otro de los elementos sorprendentes es que, durante estas historias, se escucha hablar en todo tipo de idiomas. ¿También es una manera de contrarrestar al inglés, que lo simplifica todo?

“Es un clásico de Hollywood, que en ese momento era bastante divertido. Veías a romanos hablando en inglés, a Cleopatra hablando en inglés, ¡a cavernícolas hablando en inglés! Y ahora vemos a la capitana Marvel, de no sé qué planeta y civilización, y también habla en inglés. Llega acá y habla un inglés perfecto con los habitantes de Los Ángeles. En algún momento, dicen que tienen un traductor universal. ¡Nosotros, en nuestra película, no tenemos traductor universal! Hay algo de las lenguas como elemento festivo”.

Babeliano…

“Diría, musical. Esa famosa frase de Verlaine: “antes que nada, la música”. A la hora de pensar los diálogos, hay que ser ‘verlainiano’. Una película como ‘La flor’ necesita una diversidad musical. Es gracioso, en este sentido, cuando aparece el inglés. Es uno más de los idiomas, con acentos divertidos como el yanqui. Lo que es horrible es cuando deviene la lengua universal. Como una especie de anti-latín. Algo que todo el mundo busca voluntariamente. Ahora, en Francia veo que a la gente le encanta hablar en inglés. Uno les habla en francés y ellos responden en inglés”.

En la entrevista en el semanario Les inrockuptibles dices que no hablas francés, pero el periodista explica que toda la conversación la hicisteis en este idioma.

“¡Lo que pasa es que hablo francés de guapo! No es que lo estudiara. El señor que nos trajo ayer en coche hablaba este inglés universal, de expresiones muy reducidas, un poco ultrajado, de subnegocios y que prescinde de las vocales. O que se basa en vocales mixtas, o transvocales. Los principales que deberían preocuparse son los angloparlantes, porque su idioma está siendo pervertido… Ahora, parece que todo se reduce al “I’m so excited!” o cosas así. Y luego tampoco están tan excitados. Si se ha conocido la literatura de los grandes libertinos, como Casanova, nunca se encontrará la palabra excitación. Y uno piensa que estaría bastante excitado. Son los norteamericanos los que lo dicen todo el tiempo”.

Me sorprendió mucho, en la primera historia, escuchar esa conversación a través de Skype en catalán. A mí, al principio, me quedó la duda de si la actriz Laura Paredes era catalana.

“Esa perplejidad forma parte del cine. Esa duda que usted tuvo es parte del cine”.

Sí, me hizo pensar si Laura Paredes era una actriz catalana que se había ido a estudiar teatro a Buenos Aires…

“¡Ojalá fuera una catalana que se hubiera ido a estudiar a Buenos Aires, porque ahora nuestro hijo sería ciento por ciento catalán! Pero, lamentablemente, no”.

¿Es tu compañera?

“Sí, en este momento, es mi compañera. Y espero que lo sea toda la vida”.

En todo caso, no hay ningún complejo por tu parte de jugar con todas estas lenguas aunque se tenga que doblar al actor/actriz.

“Sí, el lenguaje como forma de goce. Y como forma de humorada también… Incluso se podría hacer un chiste diciendo que es la actriz de la coproducción española. Uno, en las películas argentinas, ve todo el tiempo a unos personajes españoles o catalanes o de donde sea que están metidos ahí y, evidentemente, es el actor de la coproducción española para justificarlo”.

Julio Llinás y Barcelona

Tu padre nació en Buenos Aires, ¿pero tu abuelo por parte paterna era catalán?

“Mi abuela, por parte paterna, nació en La Coruña y era hija de un militar. Como decía León Felipe, tengo “el retrato de un mi abuelo que ganara una batalla”. Ahí, está todavía en una casa con una mano cruzada y la otra empuñando una espada. Tengo eso que León Felipe añoraba. A diferencia de él, yo tengo ese retrato y las cédulas de Alfonso XII.

Mi abuelo paterno se llamaba Llinàs Fabra i Font y era catalán. Fue una gran decepción cuando volvimos a Barcelona porque todos hablaban como madrileños. Mi padre creía que todo el mundo iba a hablar como Dalí o como Albert Serra (y se pone a hablar en un catalán de exagerado acento gerundense)”.

Dalí y Serra vienen de sitios más pequeños. La burguesía de Barcelona siempre se adapta al poder.

“Bueno, puede ser. Lo que yo le digo es que, en el caso de mi abuelo que formaba parte de la burguesía, se fue y no se adaptó a ningún poder. Y, luego, fue muy decepcionante para mi padre volver a las avenidas y no encontrarse esa forma de hablar (y ahora imita un exagerado acento catalán en castellano). Tal vez habría que haberle presentado a Albert Serra…”.

Serra era demasiado joven en esa época.

(y vuelve a imitar el exagerado acento catalán como si fuera el director de cine Albert Serra) “Pero también soy descendiente de castellanos… Tengo las dos identidades. Y, por supuesto, soy argentino. Por parte de mi madre tengo tradición argentina. Soy lo que se llama un americano: una persona que viene de todas partes. Eso es algo muy bonito”.

La idea de América

Y te gusta encarnarte en una de estas identidades para luego cambiarla.

“¡Sí, puede ser y al revés! Hay algo muy atractivo en esa idea de América. Como un lugar en el que todos son recién llegados. Incluso para quienes se denomina pueblos originarios, a los que antes se decía indios y que para mí es una palabra más bonita dado que ambas han sido puestas por los blancos. Ellos se llamarán como quieran. Y también son recién llegados, aunque con la idea de que lo hicieron antes. América es el último continente que fue poblado por los hombres. Y todos estamos allí un poco de paso. Es cierto que los que llegamos más tarde hemos sido muy crueles con los que estaban antes. Eso hay que decirlo. Pero la identidad de América es la de alguien que llega a un territorio que antes no estaba. Y eso me parece lindo”.

El hecho que desde otros países latinoamericanos se critique a los argentinos porque se sienten más europeos, ¿cómo lo resientes?

“No sé. Cuando uno va a México, piensa más en España tal vez. Y, cuando uno va a Buenos Aires, tal vez piensa en un país europeo llamado Francia. Se utiliza Europa para decirnos que somos más afrancesados, más italianizados. Pero, en el fondo, europeos creo que lo somos todos. Los que critican Buenos Aires acerca de nuestro europeísmo, lo están diciendo en el idioma de Castilla. ¡No en náhuatl! Y también es cierto que, de Buenos Aires, salió la revolución que logró la independencia de estos países. Al mismo tiempo que desde Venezuela. De esa voluntad de mirar a Europa, se gestó la revolución que sacó a los españoles de su reinado. Son discusiones divertidas, pero me parece que no hay que dejarse llevar”.

No hay que mitificarlo…

“Es cierto que vivimos en una ciudad que es puerto y que da al Atlántico. Y, evidentemente, los que viven para el Pacífico pensarán de otra manera. ¡Están del otro lado! Pero no creo en un ‘latinoamericanismo’ profesional. Estamos en un festival que se llama Reencuentros de América Latina, pero el ‘latinoamericanismo’ profesional me es ajeno. Soy demasiado americano para tener que trabajar de ello. Para disfrazarme, con sombreros de paja y cosas colgantes. Ya hay bastante con vivir en América como para tener que ir proclamándolo con guayaberas y canciones de protesta”.

Política y cine

Me quedan cinco minutos de espacio de grabación…

“Yo soy muy locuaz. Le digo que, porque he tenido muchas entrevistas, que se mesure porque después se vuelve loco con la transcripción”.

Me queda una última cosa, que es el tema político. Porque tú haces guiones políticos como La cordillera (2017), de Santiago Mitre. No sé hasta qué punto La flor y tus películas anteriores poseen un trasfondo político. O, en estos casos, te das más flexibilidad.

“¡Cuando hayas acabado de ver ‘La flor’ verás como le tiramos dardos al retrato de Macri! No, no aparece el retrato de Macri… Es una discusión que, por ejemplo en Buenos Aires, sucede mucho. Y a veces se utiliza para atacar a ‘La flor’ y las otras cosas que he hecho o ha hecho el Pampero, más allá de que las películas de Alejo Moguillansky (de hecho, su último filme Por el dinero ha sido seleccionado en la Quincena de Realizadores 2019 en Cannes, pero fuera del Palacio de Festivales) cada vez tengan una aproximación más directa a la realidad. La acusación es que son películas blindadas a su presente. Es una discusión interesante. En general, hay una persona que hace esa acusación y que es el director de cine argentino Nicolás Prividera con quien nos hemos hecho amigos de tanto responder a esta acusación. Aunque él sigue acusándonos de lo mismo y nosotros sigamos contestándole igual. Cuando se acusa a alguien de estar blindado a su presente, es delicado porque los acusadores se jactan de saber qué es el presente. De conocer el presente. Hoy, por ejemplo, tendremos una manifestación de los ‘chalecos amarillos’ (‘gilets jaunes’) aquí en Toulouse (es sábado). Y el presente sería una manifestación de los ‘chalecos amarillos’. El presente son los ‘chalecos amarillos’, pero también no son las ‘chalecos amarillos’. Digo yo que el presente es más complejo que aquello que está en las noticias. Tal vez existe la obligación entre los que hacemos ciertos objetos de buscar formas y pliegues del presente que no sean los unánimes, los hegemónicos. El cine, en este sentido, tiene la virtud de filmar el presente. La maquina cinematográfica, a diferencia del lenguaje literario, de la palabra, tiene la limitación y la virtud de no filmar otra cosa que el presente. Si yo filmo esa fachada (delante del hotel), eso implica que esa fachada estaba en el momento en que la cámara rodaba”.

¿Crees que es un lenguaje más universal?

“No sé si el cine es más universal, pero filma el presente. Si yo filmo algo, quiere decir que ha sido así. Hay algo de esa posibilidad de filmar que demuestra que el presente no es sólo lo que sale en las noticias. Hay otros presentes posibles y hay otras maneras de entenderlo y que también necesitan ser mostrados, porque desafían el sentido común. Hay algo en las críticas respecto a lo político que procuran decir: filmad lo mismo que filman los demás. Una especie de voluntad de seguir determinada agenda”.

Y, en este momento, se termina el espacio de grabación del aparato. Llinás prosigue poniendo ejemplos de películas clásicas de época, en las que asegura que se percibe el tiempo en que fueron rodadas pese a que se remontaran a historias más antiguas. Y acaba con una cita: “si mis cuentos son argentinos, lo serán aunque no incluya ningún elemento argentino. Si no, será una máscara”. Que proviene de alguien con quien es imposible no emparejarle después de ver sus películas y mantener esta entrevista como es Jorge Luis Borges.

Veinte horas con Llinás, el Pampero Cine y Piel de Lava

VB. Los 850 minutos de La flor los terminé viendo entre Lyon y París. Los 210 de las anteriores películas de Mariano Llinás, Balnearios (2002) e Historias extraordinarias (2008), en la retrospectiva que organizaba el festival Cinélatino de Toulouse en marzo pasado. Tres ciudades francesas para perseguir a un director argentino muy francófilo y a quien le gusta ir esparciendo durante su itinerario fílmico pistas por territorios y enigmas cuyo placer consiste más en la búsqueda que en el resultado en sí mismo.

Antes de su primer largometraje, Llinás efectuó un cortometraje Derecho viejo (1998) en el cual el intérprete era su padre Julio quien a su vez había sido ocasionalmente guionista. Para su primera película Balnerarios como trabajo fin de carrera, en plena explosión del denominado Nuevo Cine Argentino, escogió como material un documental con elementos de ficción sobre los poblados turísticos de la costa al sur de Buenos Aires que se abarrotan en el verano austral y se convierten en fantasmas en invierno. Con dosis ya de suspense, humor y un gusto especial por esas llanuras de la Pampa.

Fue la rampa de lanzamiento para la creación de la cooperativa El Pampero Cine, junto a Alejo Moguillansky, Laura Citarella y Agustín Mendilaharzu. A partir de ese momento, los cuatro se irán intercambiando los papeles en sus respectivos filmes. Lo que significa que, en Historias extraordinarias, Mendilaharzu ya se ocupe de la fotografía, Moguillansky del montaje y Citarella de la producción. A esta cosmología familiar, hay que añadir al compositor Gabriel Chwojnik como autor de todas sus excelentes bandas sonoras.

Las cuatro horas de Historias extraordinarias ponen las bases de lo que sería, diez años después, La flor. Se trata de tres historias, en este caso separadas pero simultáneas, protagonizadas por tres individuos (el propio Llinás en una de ellas) que despliegan todo el arte para contar del director y guionista a través de esos destartalados pueblos de provincia pero insuflados de una palpitante vida literaria y mundana. Mundos dentro de otros mundos, donde las historias extraordinarias lo son más por el trayecto que por las conclusiones, mediante las hipnóticas voces en off. “Ha llegado a saturar de tal manera su cine de ficción, y una ficción particularmente literaria, que acaba por ser insondable”, define el crítico vasco Fernando Ganzo en el número de primavera de la revista francesa Traffic.

En este mismo número, se traduce el artículo Nuestros demonios que Llinás publicó en 2014 en la argentina Revista de Cine sobre el auge y pecados del Nuevo Cine Argentino. Auspiciado desde hace un par de décadas por el festival de cine independiente de Buenos Aires (BAFICI), nuestro entrevistado ya ataca los peligros para esta generación que identifica en el cine de masas, la profesionalización y los cantos de sirena europeos.

Mientras tanto, Llinás efectúa el feliz encuentro con las cuatro actrices teatrales de Piel de Lava con quien inicia su ambicioso proyecto de La flor. Ganzo las describe así: “Laura Paredes es naturalmente empática, su rostro es suficiente para llenar de emociones a los espectadores; Valeria Correa es una actriz que parece animada por una energía que proviene de fuera del texto; Pilar Gamboa es excelente en los extremos, suave en la violencia, dura en la dulzura; y Elisa Carrejo es una especie de actriz total e imprevisible”.

Lo que Llinás realiza aquí es una vuelta de tuerca, en la que estas actrices se van a ir sucediendo en los seis episodios y las interminables historias con personajes y registros diferentes en cada caso en un laberinto de situaciones que no obstante conserva una estructura global y les confiere una fuerza camaleónica. Así, pasan de un cuento de horror a un musical melódico mezclado con una conjura de ciencia ficción para aterrizar en una película de espías de la Guerra Fría que recorre medio mundo y es en sí mismo un retrato de cada una de las cuatro.

En medio, hay un episodio digno de los Men in Black donde el director juega a perderse y convertir a sus protegidas en brujas a la vez que estas conspiran para la perdición del mujeriego Casanova. El único momento en el que no aparecen es en el remake de Una partida de campo (1936) de Jean Renoir (y a partir de un cuadro de Manet), reconvertido en un filme prácticamente mudo en tierra de gauchos. Y el final se sitúa en el siglo XIX, en una adaptación libre y surrealista de The searchers/Centauros del desierto (1956) de John Ford que es a su vez un homenaje a sus musas dos de las cuales se muestran con su embarazo ante la pantalla como signo del paso del tiempo y del fruto de todos estos años.

Estas múltiples influencias las resalta el crítico francés Cédric Lépine en la revista anual del festival Cinémas d’Amérique Latine, donde también publica entrevistas a Moguillansky y a las cuatro actrices. Lépine establece comparativas con la serie Fantômas de Louis Feuillade de principios del siglo XX, Los espías (1928) de Fritz Lang, Tintín de Hergé o Histoire(s) du cinéma (1988) de Jean-Luc Godard. Y nosotros lo ampliamos a la más reciente Las mil y una noches (2015) del portugués Miguel Gomes, que con sus seis horas y media en tres partes e historias oníricas sobre la crisis financiera y la intervención desastrosa de la Troika en el país utiliza también los recursos del cine para transportar nuestra imaginación lo más lejos posible. A nivel literario, a menudo nos evoca los recovecos y caminos secundarios por los que se desviaba en sus novelas el chileno Roberto Bolaño.

En Francia, el distribuidor ARP y el Grupo Nacional de Cines de Investigación (GNCR) se han atrevido a estrenar en salas La flor en cuatro partes. En el resto del mundo, se proyecta puntualmente en tres partes en filmotecas, festivales y sesiones especiales. En abril pasado, se llevó el primer premio en el BAFICI de Buenos Aires y un ex-aequo para sus cuatro actrices. En septiembre, el Premio del Jurado del Festival de Biarritz. Y, en enero, el Premio del Público del Festival de Rotterdam. En París, al término de una de las sesiones de la cuarta y última parte el público aplaudió pese a que no estuviéramos en ningún festival y hubiéramos visto las otras tres partes en momentos y ciudades diferentes.

 

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