VICENÇ BATALLA. El gallego Óliver Laxe se sale de los cánones como director en su presencia ante los periodistas, con su forma de hablar cálida y al mismo tiempo enigmática. Cuenta sus referencias cinematográficas y, a su vez, se extiende sobre significados escondidos. Así fue el encuentro en inglés con otros cinco compañeros internacionales por su participación en competición en el Festival de Cannes 2025 con Sirât (Premio del Jurado; estreno en las salas españolas el 6 de junio con el añadido de Trance en el desierto), una película en el Atlas marroquí, con Sergi López, un niño (Bruno Núñez) y cinco travallers que van de rave en rave. Un planteamiento escénico, visual y sonoro que no dejó a nadie indiferente (crónica de la subida a la alfombra roja). “Un cineasta expresa su visión de la vida, su cosmovisión. Todo lo que sucede en su camino es su ‘sirât’ (el estrecho y afilado paso de la vida al paraíso con el infierno de fondo en el islam), es la forma en que yo afronto mi vida”, explicaba a uno de estos compañeros nada más empezar las preguntas propiamente dichas. Le cedemos la palabra.

Lo que se refleja en la película parece muy de su tiempo. Da la sensación de que esta comenta o, al menos, es apropiada para este momento de la historia. (periodista danés)

“Los cineastas realmente queremos conectar con nuestro tiempo. Comparo mucho esta época con los años setenta. Hay la misma polarización, el mismo regreso a una especie de espiritualidad, probablemente ‘new age’. Hay la misma violencia y un cine que capta los miedos, los sueños y los deseos de la sociedad. Es lo que queremos los cineastas, en lugar de entender las películas. ¿Por qué entiendes ‘Apocalypse Now’ (1979)? ¿O ‘Easy Rider’ (1969)? ¿O ‘Two-Lane Blacktop’ (‘Carretera asfaltada en dos direcciones’; Monte Hellman, 1971)? No sé de qué hablan, pero están conectadas con su tiempo, a su energía. Y esto es lo que queremos los cineastas. No sé si ‘Sirât’ es el caso. Lo veremos probablemente con más distancia… ”.

Has rodado en el Atlas, en Marruecos, en un gran paisaje, pero no utilizas la referencia de Marruecos directamente. No sabemos si estamos en ese u otro país del sur. (Vicenç Batalla)

“Dicen al principio que buscan a su hija allí, en Marruecos”.

Pero intentas llevar ese paisaje a algo más universal, no sólo de allí… (Vicenç Batalla)

“Somos más abstractos. La estrategia de la película era tener esta historia física y una aventura metafísica al mismo tiempo. La clave es cómo hacer abstracción sin abstracción. Cómo tener accidentalmente otras capas de simbolismo, que el espectador no deba entender pero que sienta. Con suerte, este es el punto más frágil de hacer películas, ocultar tus intenciones. Hay que tomar el arco y poner las intenciones. Pero en algún momento el arco tiene que lanzar la flecha. Es un equilibrio difícil. Creo que el cine tiene que trascender siempre al autor. La película tiene que trascenderte a ti mismo”.

Transgresión, cerimonia y purificación

¿Cómo mides el nivel de transgresión? Porque ir más lejos podría haber sido cruel e ir menos lejos podría haber sido blando. ¿Hasta qué punto intelectualizas los aspectos transgresores? (periodista belga)

“Mucho. Estuvimos trabajando, pensando mucho en esto. Necesitábamos introducir la muerte en ese momento de la película. No estaba en la primera versión del guión. Lo primero fue el lugar de las minas, queríamos meter al personaje en una especie de piscina. Recuerdas en ‘Nostalghia’ (Andrei Tarkovsky, 1983), cuando este tipo camina con una vela. Él tiene que tener fe para salvar el universo. Eso era al principio. Necesitábamos introducir la muerte antes. Necesitábamos tocar realmente el fondo de nosotros mismos.

Y, obviamente, fue difícil manejar ese gesto, su decisión. No soy un tipo sádico, no quiero que el espectador sufra. Es todo lo contrario. Así que el peligro era ser malinterpretado. Esta película es la manera que encontré para cuidarme y cuidar al espectador. A veces es necesario utilizar la aguja. Tejer con ella para hacer estallar el ovillo del ego. A veces es difícil, pero es una aguja como gesto de amor. Sí, es una acupuntura cinematográfica, me gusta eso (cuando yo le indico la palabra acupuntura)…. Esta película es una ceremonia. Es lo que estoy descubriendo. La película, las imágenes, es un proceso para el espectador y lo empujamos a mirar adentro. Y es difícil. Cuando miramos adentro, lo que vemos a veces pesa”.

Mencionas mucho la palabra obstrucción. La obstrucción de este paisaje físico, que también lo hemos visto en tus películas anteriores, facilita la conexión con una interpretación espiritual de la condición humana. ¿Por qué estos paisajes te fascinan tanto? (periodista griego)

“Fascina a la humanidad. Cuando no tenemos montañas, hay que mirar al cielo. Y, de hecho, eres más consciente de tu… pequeñez. Y hay algo saludable. Soy hijo de campesinos, mis abuelos eran campesinos. No sentían angustia por sentirse pequeños. Me gusta ese diálogo. No es un paisaje, no es ‘qué hermosa es la naturaleza’. No, es la manifestación. Cada hoja de los árboles se mueve por una razón, con el movimiento perfecto. Y el ser humano está vinculado y disuelto en estas reglas. Reglas extrañas, reglas misteriosas. Esta película es una desmaterialización. La poesía siempre intenta llegar hasta la frontera del lenguaje. Una especie de éxtasis o ruptura extática. Es lo que buscamos. Como espectadores, nos gustan esas sensaciones de verticalidad, donde creas un caos de racionalidad y sientes las imágenes. Sientes tu esencia. Todas mis películas son siempre una especie de proceso de desmaterialización. La música va de la melodía, del ritmo, a las notas básicas. La narración también, la película explota, y el paisaje con ella. El paisaje se purifica cada vez más, diría”.

Las cicatrices de los ‘travellers’

La imagen de la película es impactante no solo por la ubicación, sino también por el movimiento de los personajes. ¿Hay alguna razón por la que decidiste mostrar a la gente delirando en el desierto? (periodista japonesa)

“Hay algo que me gusta de estos personajes y es que muestran sus cicatrices. Tienen sus contradicciones, sus paradojas, como todos nosotros. Pero ese es un punto de madurez. En nuestra sociedad, y en los países occidentales en particular, nos construimos constantemente una imagen idealista de nosotros mismos. Realmente creemos ser personas equilibradas. Siempre hablamos de que somos el lugar de lo correcto, bla, bla, bla… Cuando viajas un poco por el mundo, entiendes que somos las personas más infames y psicológicamente enfermas.

Y, ellos, viven más con sus cicatrices, con sus heridas. Esto me gusta. Siempre repito esta frase de Rûmî (poeta y místico persa; 1207-1273): “la herida es el lugar donde la Luz te penetra”. Y creo que a los espectadores nos gustan las personas frágiles, las personas vulnerables. Y poner una cámara frente a alguien que no es actor, siempre tiene algo mágico, incluso si no son buenos actores. Me gusta que busquen una especie de coherencia radical. Aunque sea difícil. Me gusta esa radicalidad. También me identifico con este tipo de sabor del fin. Se están preparando, como esperando a que llegue el reinicio. En cierto modo, es lo que dice la tradición. También me gusta esta cultura porque son personas con un instinto muy fuerte. Están conectados con una forma de ser humano tradicional. Hay una especie de ‘neoviaje’ en ellos. Me siento identificado. Y al mismo tiempo, este proceso creativo fue para mí un proceso de conexión con mis cicatrices, con mis heridas. Y descubrí al final que soy punk. Al principio pensaba: «vale, voy a fotografiar a esa gente». Y al final, es una locura cuando tienes este juego de espejos y cómo un proceso creativo puede ser realmente un proceso de autodescubrimiento. Las cosas que atraes, las cosas que buscas ahora».

No especificas con exactitud la hora en que se producirá el apocalipsis. Así que suponemos que será en un futuro no muy lejano. Pero me fijé en que no hay teléfono móvil en esta película… (periodista china)

“Hay un teléfono móvil, cuando miran las fotos de las chicas… Podría resultar anacrónico, pero el arte cinematográfico nos permite hacer esto. Miramos al mundo material, pero sentimos algo detrás. Como un mundo sutil, que vibra, que habla, una especie de manifestación oculta. No podemos representarlo, pero el cine puede hacerlo sentir. Obviamente, el problema es que cuando tienes estas intenciones, para evocar la trascendencia como artista, rompes una regla. No es algo que puedas hacer, tiene que suceder por accidente. Intentas constantemente luchar contra ti mismo (se ríe), contra tus intenciones. Como cineasta, estás constantemente borrando todas las pruebas del crimen, todas estas intenciones. Intentas ocultarte. Debes tener cuidado de no luchar contra tu propia película. Es un poco abstracto, pero intentas ser ambiguo, no cerrar el significado. Con el tiempo dices algo, también dejas una huella. No sabemos dónde estamos. Somos hoy, pero probablemente estemos en una especie de dimensión del tiempo y el espacio. O probablemente estemos en otra. Eso es solo una abstracción”.

‘Sirât’, ‘haqq’ y ‘Haqiqa’

En tu película existe un sistema religioso, una imagen. Y me pregunto por el libro budista… (periodista china)

“¿’El libro de los muertos’?”.

En este libro budista hay un proverbio que dice que todo lo que ves, toda apariencia, es ilusoria. No es real, es falsa. ¿El budismo también te inspiró? (periodista china)

“En todas las tradiciones, cuando las estudias, la esencia es la misma. Hay un griego aquí… Vivimos en una especie de cueva y tenemos una fogata y creemos que es real, pero no lo es… En árabe, hay una palabra que me gusta mucho: ‘haqq’. Tiene dos significados: Verdad y realidad, Haqiqa… Escucha el sonido ‘haqq: la Verdad es como una espada, el sonido de la espada. La Verdad no es algo ideológico, es algo que sientes”.

¿Significa ambos o significa lo mismo? (periodista griego)

“No, esta palabra evoca estas dos cosas. Y es uno de los nombres de Dios: Al Haqq”.

¿Podemos traducir sirât a otras religiones? (Vicenç Batalla)

“’Sirât’ es como, por ejemplo, Tao. Tao tiene el mismo significado: es el camino. El islam y el taoísmo tienen muchas conexiones y muy fuertes”.

En la película se percibe la sensación de que los personajes intentan adormecer su dolor, ya sea con drogas, delirios o cualquier otra cosa. ¿Sientes que es un impulso para conectar con el mundo o para intentar adormecerlo? ¿Te reconoces? (periodista danés)

“Juzgo mucho en mi vida, así que intento no cometer el mismo error al hacer mis películas. No los juzgo. Lo que me gusta es que ellos aún quieran trascenderse. Probablemente no tengan las mejores herramientas. Hay toxicidad en la cultura ‘dance’ y contradicciones. Pero me gusta el ser humano que intenta trascenderse. Llegan a un umbral frente al abismo y están cansados. Gritan o lloran, pero despiertan y lo intentan”.

El casting, Sergi López y una música que se desintegra

¿Cómo encontraste a estos travellers, os llevó mucho tiempo? (Vicenç Batalla)

“Íbamos a fiestas ‘rave’. Siempre trabajo con una diseñadora de vestuario que también es ‘ravera’ y ella se encargó del casting de la película. Éramos personas distintas. Y buscábamos a gente ‘hackeka’, a la Verdad”.

¿Por qué, precisamente, estos cinco travellers como protagonistas? (Vicenç Batalla)

“Todos representan una especie de arquetipo. Uno es punk, otro pirata, otro gitano, otro bicho raro. Pero lo más importante era encontrar buenas personas, y lo son. Y la mayoría son humildes. Se les ven las cicatrices en la cara. La vida los obliga a ser humildes, y eso es lo que me gusta. Es lo que crea una especie de equilibrio en la película: que el espectador sepa que no sufre mucho porque sabe que todos son personas afortunadas con amor. La energía es afirmativa y, aunque sea dura, a veces hay vida… No se juzgan a sí mismos. Cuidan de los demás”.

¿Y por qué Sergi López como personaje central? (Vicenç Batalla)

“Me gusta porque es un hombre normal. No esperas que pueda saltar al abismo, pero salta. No tiene nada que perder. Y al mismo tiempo, es muy instintivo y antinatural. Es capaz de controlar su ego. Cuando actúa, es él mismo. Y así hay un equilibrio con los ‘ravers’. No es un actor técnico. Obviamente, se puede construir una máscara pero se despoja aún más de ella. Su proceso es diferente”.

¿Puedes contarnos un poco tu trabajo con la música? Porque al principio le das ritmo a la película. Y a medida que avanza, parece que la música los tienta. Son como pequeñas notas diciendo: «¡vamos, vamos, muévete, muévete, camina, camina!» (periodista griego)

“Me gusta mucho esta interpretación. La estrategia que le propuse a Kangding Ray (el músico francés David Letellier) fue empezar con la furia del ritmo. Es un ritmo muy tribal, muy guerrero, muy doloroso. Y también con capas mentales, con un techno muy profundo. Y, poco a poco, los ritmos, el bombo, desaparecen y nos quedamos con un sonido más etéreo, esotérico. Y como dije, el sonido se desmaterializa. La intención era evocar el origen del sonido del universo, como la primera nota, a través de estos altavoces. Y al final, llegan los arpegios (los simula con su voz). No espero que el espectador lo sienta ni lo entienda, pero es como si hubiera ángeles cuidando. Es como si el cielo nos protegiera”.

¿Cómo descubriste a Kangding Ray? (Vicenç Batalla)

“Estaba haciendo un casting de músicos. Y con él, desde el principio, nos entendimos de maravilla… Sigo trabajando con Santiago Fillol en el guión. Pude llegar más lejos gracias al equipo que tengo y a David (Letellier). Mi punto culminante como artista es ir más allá con mis intenciones, con una gran precisión. Era importante construir una especie de paisaje sonoro y llegar a ese punto donde se puede ver la música y escuchar la imagen. La textura de la película está ligada a la distorsión de los sonidos electrónicos”.

¿Nos podrías hablar de tu concepción visual de la película? (periodista china)

“Como cineasta, la imagen lo es todo. Soy un realizador de imágenes, no soy un gran narrador. No soy conceptual… Al principio, tengo las imágenes y empezamos a construir el proyecto. Como siempre, debemos confiar en las imágenes y en el cine, en el poder de conexión de una imagen y en todos los significados y sentimientos que dos imágenes pueden generar. El poder de una imagen es increíble. A veces vemos películas que no nos gustan, pero seis meses después surge una imagen de esa película que aparentemente no te gustó y que te acompaña toda la vida. El nivel de cómo una imagen puede sacudirte por dentro y hacerte funcionar puede variar tanto en las buenas como en las malas películas… (se ríe)”.

Y tienes un equipo muy catalán para la parte técnica. ¿Sigues trabajando con ellos porque mantienes esa buena conexión? (Vicenç Batalla)

“Sí, tenemos una productora catalana. Esta es una coproducción entre Madrid, Cataluña y Galicia. Y me gusta. Yo me siento en Cataluña como en casa”.

* Especial Festival de Cannes 2025

Visitas: 35