VICENÇ BATALLA. El estreno del último largometraje de Wim Wenders (Düsseldorf, 1945), Perfect Days (en Francia el 29 de noviembre; en España el 12 de enero de 2024), es una oportunidad para echar la vista atrás y recordar el Premio Lumière 2023 que recibió en Lyon en octubre pasado a toda su carrera y la rueda de prensa que transcribimos íntegramente. Y es un buen momento para repasar su filmografía, que ha tenido sus altibajos, pero que es capaz de recuperarse con este último film de ficción, rodado en Tokio, que le permite volver a gozar del favor del público y de la crítica, impulsado por el reciente premio al mejor actor en el Festival de Cannes a su intérprete Koji Yakusho. La película -que toma prestado el título en plural de la canción de Lou Reed de 1972- también vuelve al minimalismo que había sido la seña de identidad del debut del director alemán durante una buena década.

Al mismo tiempo, en Cannes, Wenders presentó fuera de concurso el documental en 3D Anselm (El ruido del tiempo), un trabajo sobre el artista de Baden-Wurtemberg Anselm Kiefer, que vive en Francia y trabaja sobre la memoria atormentada del pueblo alemán y cuestiona las nuevas prácticas contemporáneas. En el Anfiteatro de Lyon para el Premio Lumière, Wenders estuvo rodeado de su actor fetiche, Rüdiger Vogler, del escritor y guionista ganador del Premio Nobel Peter Handke, de la actriz francesa Aurore Clément (París, Texas) y del director mexicano Alfonso Cuarón, entre otros. Como siempre, actuó como maestro de ceremonias el director del Festival Lumière, Thierry Frémaux, que ha contribuido a esta nueva visibilidad del cineasta seleccionando las dos películas en Cannes como delegado general.

En el encuentro con la prensa, Wenders, francófilo y generoso en sus respuestas, abordó diversos temas relacionados con su obra, desde su estancia en Estados Unidos y su regreso a Alemania hasta este nuevo capítulo japonés de Perfect Days. Nosotros le preguntamos directamente por el espíritu con el que rodó la película, pero fue con una referencia a la luz (en el cine) con lo que fue más detallista. 

Hay una dimensión musical muy característica en sus películas. Es el caso de París, Texas (1984) o Buena Vista Social Club (1999). ¿En qué circunstancias conoció a Ry Cooder y por qué no continuó la colaboración? ¿Por qué no se convirtió en su Nino Rota?

“(sonríe)… Bueno, nuestra relación empezó con un problema. Yo quería que él hiciera la música de ‘Hammett’ (‘El hombre de Chinatown’, 1982). Era una producción de estudio y hablé largo y tendido con él. Conocía sus dos primeros discos, pero aún no había trabajado para el cine. Le pregunté si podía hacer una especie de ‘city blues’ para ‘Hammett’, porque la película estaba ambientada en 1928 en San Francisco y en aquella época había muchos ‘bluesmen’ que también tocaban la ‘slide guitare’. El estudio me preguntó qué es lo que yo quería: “¿quieres contratar a un guitarrista para que haga la música de ‘Hammett’? No, tendrás que hacerlo con un compositor”, me hicieron saber. Les dije que pensaran en ‘El tercer hombre’ (1949; música de Anton Karas), que había funcionado bien. No, querían a un compositor, no un guitarrista. Y me dijeron que si no encontraba un compositor, ellos me encontrarían a alguien (acabó siendo John Barry). Así que le dije a Ry, lo siento, esto no va a funcionar, pero la próxima vez que yo sea mi propio maestro, vamos a hacer una película juntos.

Y entonces supe que para ‘París, Texas’ (1984) sería la vía ideal. Él sabía que iba a hacer la música de esa película y esperó a verla en la sala de montaje. Le encantó. Me dijo que sabía exactamente lo que tenía que hacer, pero me pidió algo un poco especial: “me gustaría hacer la música para esta película exactamente como Miles Davis la hizo para ‘Ascensor para el cadalso’ (1958)”. Había leído que la había grabado en un cine con su equipo, con su trompeta, el micrófono y un ingeniero de sonido. Ry me dijo que él también iba a llevar su guitarra y tal vez alguna más. Y cosas para hacer un poco de viento. Y lo organizamos en un cine de Los Ángeles. Me pidió que le buscara una sala con un buen equipo de sonido, y que llevaría a un ingeniero que pudiera grabarlo. “Tú me enseñas la película y yo lo hago delante de la pantalla”, me dijo. Así que, para cada escena que decidimos que debía hacer, actuó varias veces. Hizo ensayos, pero nunca estaba contento. Grabó hasta veinte veces, hasta que encontró que su guitarra encajaba completamente con la imagen. Es un verdadero perfeccionista. Y yo estaba en la cabina del fondo escuchándole y, cada vez más, tenía la extraña impresión de que era mi película pero que le estaba dando la vuelta. No con otra cámara, sino con su guitarra. La forma en que tocaba con la imagen era tan orgánica, y su proceso formaba tanto parte de la imagen, que era casi un segundo rodaje con guitarra. Hicimos toda la película así, porque él no escribe la música. Como muchos músicos, no escribe las notas y quería hacerlo delante de la pantalla”.

El rodaje en Tokio

El Premio Lumière es un premio a toda una carrera, pero usted sigue haciendo películas. En el último Festival de Cannes presentó dos nuevas: Perfect Days, a concurso, y el documental Anselm. Normalmente, en sus películas, los personajes no paran de moverse. Se desplazan mucho, viajan mucho. En cambio, en Perfect Days, rodada en Tokio, el protagonista, aunque arrastra una herida personal, está mucho más sereno. Trabaja tranquilamente en los aseos de un parque de la capital. ¿Le apaciguó el viaje a Tokio para rodar la película? ¿Está más sereno ahora cuando hace películas?

“No necesariamente. Pero él (Koji Yakusho), al interpretar a un personaje tan sereno y tranquilo, entraba en su propio carácter. Alguien que se conforma con una vida bastante sencilla. Con su viejo coche, con el que siempre va a trabajar por la mañana y vuelve a casa por la tarde. Es una vida tan tranquila y un escenario de película que encajaba con ese personaje. Todos nos parecíamos un poco a él, incluido mi cámara (Franz Lustig). Tenían una relación muy íntima. Ambos se querían mucho. Porque Franz lo hizo todo al hombro. A veces estaba muy cerca de él. Él actuaba de una manera que se adaptaba a su trabajo y a su personaje. El rodaje se hizo en un ambiente muy tranquilo. De todas las películas que he hecho, quizá esta es la más serena”.

(THIERRY FRÉMAUX: “Y la película habla de lo importante que es disfrutar de cada momento de la vida. ¿Era eso lo que sentía en ese momento?”).

“Sí, esa fue sin duda mi sensación durante el rodaje. Porque casi todas las escenas se rodaron de una sola vez. También él hacía todo su trabajo como si fuera la primera vez, y con tal precisión que sus movimientos bastaban para esa única vez. Casi toda la película se rodó cada vez en una sola toma”.

Hace cuarenta años, en Cannes, realizó Chambre 666 (Habitación 666, 1982), en la que entrevistaba a directores sobre el futuro del cine. En 2022, en Chambre 999, la directora Lubna Playoust retomó su enfoque y entrevistó a una treintena de directores, usted el primero. Allí habla de la erosión del cine debido, en particular, a la revolución digital. ¿Cree que esto repercute ahora en la propia escritura y en el desarrollo de los personajes?

“Me alegré de que Lubna me avisara de que iba a hacer un remake, por así decirlo, o un ciclo. Podría haberlo hecho sin consultarme, porque no fue idea mía. Tenía curiosidad, curiosidad por las respuestas. Creo que ha hecho un gran trabajo con su película. Hay más respuestas que en la mía y es una película más larga. Es bastante difícil editar con toda esta complejidad. Las respuestas, necesariamente, son más complejas porque la situación del cine ha cambiado enormemente en los últimos cuarenta años. Pero esta segunda película, con más o menos la misma pregunta, es fascinante. Las respuestas se han intensificado tanto que, cuando terminó la proyección en Cannes pasado, la gente no salió del cine e inmediatamente se puso a hablar con sus vecinos intercambiando opiniones. E incluso cuando se vieron obligados a abandonar la sala, formaron grupos afuera y cada uno tenía su propia teoría. Es una película que provoca que te plantees tus propios pensamientos, más que el que pueda tener yo.

Y obviamente, las respuestas han sido diferentes a las de entonces. Espero que un día, dentro de cuarenta años, alguien vuelva a hacer lo mismo. Porque estoy seguro de que habrá un tipo de cine que puede ser muy, muy diferente. Quizá nadie pueda imaginar todavía cómo será en 2062. Pero habrá cine, porque el cine es necesario para la condición humana. De momento, estoy muy contento de que su película se estrene, esta semana de hecho, en los cines (franceses, el 25 de octubre). ¡Y soy el único superviviente de la primera versión! Aparentemente no hay nadie más que haya participado que ya estuviera en la película de 1982”.

La luz de los ‘komorebi’

Anoche, en la ceremonia, rindió homenaje a los hermanos Lumière y a la luz. ¿Cuál es la luz que aún no ha conseguido filmar?

“Cada película tiene su propia luz y cada película ha creado la luz que necesita para interesarse sobre un caso, sobre una historia, sobre un personaje. Hay que reinventarla cada vez…. La luz es algo que se mueve y es diferente cada día. Me alegro mucho de que hoy no llueva y haga sol. Porque necesitamos esta luz para volver a hacer el primer plano de los hermanos Lumière (el remake que cada Premio Lumière hace de la primera película de 1895, ‘La salida de la fábrica Lumière en Lyon’, sede del Instituto Lumière). La luz y el sol siguen ahí. La luz estaba al principio de la película ‘Perfect Days’. Gracias a la luz, este hombre se convirtió en lo que es ahora. No siempre fue un limpiador de retretes en Tokio. Antes tuvo otra vida. Lo sabemos por la película, para los que la hayan visto. Tuvo una vida bastante privilegiada, porque cuando llega su hermana lo hace en un gran coche Lexus y los bombones que le regala son bombones muy caros. Aunque no conozcas las marcas de chocolate en Japón, te das cuenta de que es un regalo caro. Y la pobre niña, Niko, tiene que volver a subirse a ese coche (con su madre que ha ido a buscarla) que es una trampa, ese coche con chófer. Y ya os podéis imaginar la vida que lleva y por qué ha dejado su ciudad para refugiarse con su tío.

El protagonista también vivía en provincia, así que es fácil entender que quiso irse. “¿Y por qué se hizo jardinero?”, me preguntó el actor Koji Yakusho. Era lo único que realmente quería saber: “me imagino bien llevando esta vida, pero ¿por qué?”, me pidió. “Seguro que tenía otra vida, pero ¿por qué la dejé?”, me interrogaba. Así que le conté la historia que yo mismo había inventado para entender el carácter del personaje de Hirayama. Y es una historia de luz. La escribí para mí en mi cuaderno, pero un japonés no puede leer mi letra. Bien, tampoco puede mi equipo… Y la pequeña historia es que él era un hombre de negocios con mucho éxito, con una gran empresa. Ganaba mucho dinero. Tenía esposa, aunque ya se habían divorciado. Lo tenía todo, era rico. Pero estaba muy descontento con su vida, que le parecía vacía. Bebía, como casi todos los hombres de negocios japoneses. Pero no podía más. Cada noche la pasaba en un hotel diferente, con chicas diferentes. Ya no quería más de esa vida. No quería su oficina, no quería su coche, estaba harto. Y una mañana se despertó de nuevo en un hotel barato y estaba dispuesto a suicidarse, a acabar con su vida. Entonces, de repente, ocurrió algo asombroso de lo que nunca se había dado cuenta. En la pared frente a él, había un juego de luces. Era el sol brillando a través de un árbol. Y, milagrosamente, esa luz se había colado por la ventana de esa habitación destartalada y proyectaba una sombra a través de las hojas sobre la pared. Levantó la vista y, por primera vez en su vida, vio algo así. Normalmente, se puede ver eso todos los días. Es un espectáculo que ocurre siempre, sobre todo en Japón, porque lo cuidan mucho. Incluso construyen casas para que pueda suceder. Para que pueda ocurrir por la mañana, cuando te despiertas. Para que puedas ver ese juego de luces en una pared, entrando a través de un árbol. Plantan el árbol donde pueda tener ese efecto. Tienen una palabra para ello. Al intentar explicarlo, he utilizado mil frases y ellos tienen una sola palabra para describirlo: el juego de luces en una pared o en el suelo, y ese momento en el que miras ese lugar, ese espectáculo. Él lo mira y, de repente, se da cuenta de que es sólo para él, que es el único que lo está viendo, que esa luz viene de muy, muy lejos. Esa luz ha viajado durante varios segundos desde el sol, viene del espacio. Ha aparecido milagrosamente sólo para él.

Y le hace muy feliz verla. Se da cuenta de que ese es el comienzo de su segunda vida. Esa es la vida que él va a llevar. De alguien que presta atención a ello, que mira y se alegra cuando lo ve. Y se convierte en jardinero. Desde entonces ama los árboles, porque los árboles ayudan a que el sol lo produzca. Y, como jardinero, un día se hace responsable de los aseos de ese pequeño parque. Los aseos están construidos de tal manera que, incluso cuando se están usando, puedes ver el espectáculo en la puerta o en la pared de cristal. Están construidos con la idea del ‘komorebi’. Para un arquitecto japonés, es importante construir de forma que los ‘komorebis’ puedan aparecer. La luz puede ser el principio de una película y de un personaje”.

(THIERRY FRÉMAUX: “Recuerdo cuando Wim vino al Instituto Lumière en 1991. Seguía con atención todas sus palabras y, en un momento dado, circulábamos sobre el río Saona, y Wim dijo: “¡hay una luz en Lyon!”. Cada vez que paso por ese mismo puente, pienso en ese momento en el que un cineasta mira la luz, mira al cielo. Las palabras que dijo sobre esa luz me causaron una gran impresión. Cuando vimos Perfect Days, quedamos muy impresionados. Vi la película una segunda vez. Luego volví a ver fragmentos en Cannes. Es como si el espectador imaginara la biografía pasada del personaje. ¿De dónde viene ese hombre? Me recordó a Richard Ford, el escritor, que dijo: “para vivir una vida plena, tienes que haber experimentado un gran sufrimiento y luego haber sobrevivido; yo experimenté un gran sufrimiento y sobreviví”. Y la película es todo eso”.)

Un viaje por Europa

En la clase magistral mencionó sus temores por Europa. ¿El resultado electoral en Polonia (con la pérdida de la mayoría absoluta de los nacionalistas euroescépticos del PiS) le ha dado esperanzas? Su película Lisbonne Story (Historias de Lisboa, 1994) fue emblemática de la apertura de Europa. Treinta años después, ¿piensa en hacer una película que recoja el momento que vive ahora Europa? Y si no, ¿puede darnos alguna pista sobre su próxima película o el proyecto en el que está trabajando?

“Es cierto, para el comienzo de ‘Lisbonne Story’ mi cámara y yo hicimos un viaje en este viejo Citroën que se ve en la película. Mil actores después, se averió en Lisboa. Hicimos el viaje de Berlín a Lisboa para rodar un poco por el parabrisas cada país, pero sobre todo las fronteras. Fuimos de Alemania a Francia, de Francia a España y de España a Portugal. Filmamos todas las fronteras. Filmamos porque cruzamos las fronteras sin que nadie nos detuviera. Fue una gran primicia para mí, y queríamos empezar la película así. Además, el ingeniero de sonido protagonista (Rüdiger Vogler) necesitaba un coche para todo su equipo. Tenía sentido.

Toda Europa estaba un poco excitada en aquel momento porque habían caído las fronteras. Era algo nuevo y una prueba más de que estábamos progresando. Hoy, treinta años después, ya no progresamos. De hecho, estamos retrocediendo con la idea de Europa. La idea es cada vez más pequeña. Las cuestiones europeas son cada vez más burocráticas, financieras y económicas. Y la Europa de los pueblos, la Europa del corazón, sigue sin existir. Para muchos, Europa se ha convertido en un enemigo en bastantes países. Una gran parte de la población siente que Europa es algo contra lo que hay que luchar porque se les impone sus leyes. Hay una extraña idea de independencia. Quieren volver a ser su propio país, sin que Bruselas les imponga nada. Creo que es una evolución muy desafortunada. Porque Europa debería ser lo contrario y no imponer normas a todo el mundo, Europa debería ser un sentimiento común. Tienes tu propio país, pero también tienes un país más grande, que es Europa, un techo que protege a todos estos pequeños países. Pero en lugar de eso, todos estos países quieren ser su propio pequeño país con su propio techo, independientes y en contra de Europa. Lo vimos en Grecia hace unos años. Vimos el resultado en Inglaterra. Ya hemos oído las mismas voces en Italia. En Francia, lo sabemos bien. En Hungría, en este momento, se comportan como si ya no formaran parte de Europa. Afortunadamente, no podía creer lo que veían mis ojos cuando me levanté por la mañana el otro día, y en Polonia habían ganado los proeuropeos. Y se acabó la pesadilla. Porque tengo muchos amigos polacos que están desesperados por vivir en un país tan reaccionario. El pensamiento nacionalista sólo ha creado cientos de guerras en Europa. No sé cuántas guerras ha habido entre Francia y Alemania a causa del nacionalismo, del ultranacionalismo. En el documental ‘Anselm’, hablamos un poco de esto. Si olvidas la historia, ves lo que pasa. La historia puede arrojar luz sobre nuestro futuro.

Mi próxima película hará sin duda este tipo de esfuerzo. Pero no lo voy a contar porque soy un poco, cómo se dice… supersticioso. En alemán, decimos “no cuentes tus polluelos antes de que hayan salido del cascarón”.

El documental del paciente Anselm Kiefer

¿Por qué hacer un documental sobre un artista alemán contemporáneo como Anselm Kiefer en lugar de, por ejemplo, Gerhard Richter o Georg Baselitz? ¿Tiene alguna relación particular con este artista?

“No tenía tanta curiosidad por los otros dos. Conozco la obra de Richter y Baselitz y de otros pintores. Tengo muchos amigos pintores. Pero no tenía mucha curiosidad por filmarlos porque, en realidad, no tenía ninguna pregunta. Ellos han respondido a todas las preguntas con su trabajo. En cambio, con Anselm no podía entender cómo alguien puede realmente pintarlo todo, sin excepción, y producir una obra tan rica y variada. Puede ser escultor y arquitecto. Puede construir pasajes subterráneos, con un número increíble de pabellones, un anfiteatro y una cripta. ¡Es una obra tan vasta! Y no sólo gigantesca, sino también de pequeño formato. Por desgracia, no tuvimos tiempo de mostrar demasiadas acuarelas de su obra. Durante el rodaje, no tuvimos esa oportunidad. Tenía mil preguntas que hacerle. Porque su lucha contra el olvido forma parte de su energía creativa. Le interesa todo, todas las ciencias, los mitos, la religión, la filosofía y la poesía. Fíjense en su biblioteca en la película. Bueno, parte de ella. Sólo se ve una sala de las antiguas galerías comerciales Samaritaine de París, las otras tres no las mostré. No quería exasperarles como público. Un día, estaba solo en esa biblioteca y me dije que realmente tenía muchos más libros que yo, y yo tengo una gran biblioteca. En casa, no he leído ni la mitad. Hay muchos libros que me gustaría leer, otros los he leído y los guardo porque me digo que algún día los releeré. Y allí, en su biblioteca, estaba seguro de que nadie podía haber leído todo eso. Así que empecé, saqué un libro, lo miré, estaba subrayado, tenía marcas a los lados, había papeles dentro, ¡y eso así hasta el final! A menudo, yo dejo los libros a la mitad…. Cogí otro y era lo mismo. Lo anota todo y siente una gran pasión por la ciencia. Por ejemplo, en un momento dado hizo toda una serie de cuadros durante un largo periodo sobre una teoría física, la ‘String theory’. Hizo algunas pinturas increíbles que nunca había hecho antes. También rodamos eso, pero acabó cayendo en la mesa de montaje. Encontré los libros de la Teoría de cuerdas en su biblioteca. Le interesa todo y cree que todo se puede pintar. No hay nada que no pueda pintar. Y eso, para mí, era inconcebible. Y, por eso, hice la película. Quería saber cómo lo hace, cómo alguien puede ser tan obstinado y tener tanta paciencia y persistencia, y trabajar tan duro para crear una obra tan vasta. Por eso hice la película. Quería entenderlo. Me encantaría hacer una película sobre Vermeer (1632-1675)… pero por desgracia ya no podemos”.

La lucha de los guionistas en Hollywood

A propósito de las huelgas de guionistas y actores/actrices en Estados Unidos, ¿cree que hay cosas que le gustaría que ocurrieran también en Alemania? En Francia, a los autores les gustaría estar mejor pagados. ¿Cuál es la situación en Alemania y qué le preocupa de la inteligencia artificial? ¿Y qué opina de las declaraciones de Martin Scorsese sobre la muerte de la industria causada por los blockbusters estadounidenses?

“Empecemos por el final. Cuando rodé ‘Chambre 666’, sobre la cuestión del futuro del cine, Jean-Luc Godard hizo un comentario muy interesante. Era un gran pensador, a veces un poco salvaje. Y desarrolló la teoría de que los estudios americanos harían cada vez menos películas y, al final, harían todos juntos una película. Pero una película que todo el mundo, cada persona en la tierra, debería ver. Y ese sería el final de un proceso que él ya estaba observando en películas que se repetían, en secuelas que se empezaban a hacer, una, dos, tres, cinco… ¡Ya han hecho una docena de ‘Fast & Furious’! Son películas hechas con una fórmula, ¡y es verdad que eso mata la imaginación y da como resultado películas tan formateadas! Acaba con la idea del cine. Creo que deberíamos hablar de otra cosa en lugar de repetir lo que ya se ha dicho en otra película. Si me doy cuenta de que lo único que hay en una película es otra película, lo dejo porque estoy perdiendo el tiempo. Porque creo que una película debe encontrar una historia. Y no una historia que alguien ya ha contado porque pensaba que funcionaba. Decir que el cine está perdiendo imaginación está justificado. Esa idea de los grandes estudios de que se puede reducir el riesgo utilizando ideas que ya han dado sus frutos, creo que es una estupidez. Drena el potencial creativo que existe en Hollywood. Hay un enorme potencial creativo, hay grandes guionistas. Hay gente con ideas que se siente muy frustrada porque la posibilidad de hallar un guión original en un gran estudio es muy pequeña. La mayor parte de la producción ya está terminada. Y el director se convierte sobre todo en alguien que ejecuta un dibujo que ya está hecho de antemano. Creo que tiene razón (Scorsese). Hay otro director que está librando una gran batalla en estos momentos contra los estudios, y es James Cameron. Por no rodar más películas en 3D con una sola cámara y calcular la profundidad después por ordenador, y pronto por inteligencia artificial, porque eso será más barato que contratar a un técnico. Considera que es una gilipollez, que le duele la cabeza. Cuando vemos esas películas, nos destroza el cerebro. La idea es darse cuenta de quién está implicado en sus propias películas en 3D, y hacerlo como cuando se mira con los dos ojos. Es una manera humana y razonable. Es la misma forma en que aprendí a rodar en 3D de un gran maestro europeo, que construyó las primeras cámaras 3D en Europa mucho antes de que nadie lo hiciera.

Por último, hay grandes directores que se quejan de que la industria toma el camino de la menor resistencia. Y, por supuesto, a los guionistas les preocupa que el proceso vaya mucho más rápido. Se te ocurren tres ideas, pones algunos ejemplos y, al día siguiente, tienes un nuevo guión. Y muchos ejecutivos de estudios van a querer hacerlo así porque ya lo esperaban. Para los guionistas, sería el fin de su trabajo. Ya se pueden utilizar los datos de un actor para hacerle actuar sin ningún problema. Porque los datos no causan problemas, no se ponen enfermos. Todo esto ha provocado huelgas de los actores, que tienen miedo, y de los guionistas, que tienen miedo de quedarse obsoletos. Además, si nos fijamos en la forma en que los estudios calculan los beneficios, no queda nada para los actores y los guionistas, que muy a menudo reciben un porcentaje. Para los estudios, la película puede ganar millones y millones, pero nadie volverá a recibir una parte. Así que puedo entender que los actores quieran ganar un poco más de dinero, y no sólo las decenas de grandes nombres. Ellos ganan, pero todos los demás no ganan nada o no lo suficiente. Entiendo su lucha y estoy a favor. Me interesa muchísimo cómo van a resolver todos los problemas de la inteligencia artificial en este negocio, porque se puede aplicar en casi todas partes. Creo que los guionistas y los actores tienen que tener cuidado de no conformarse con poco”.

(THIERRY FRÉMAUX: “Sí, pensamos que quizás se subestima un poco la dimensión universal y de civilización de esta huelga. Y, en el fondo, Francia, que tiene fama de luchadora y combativa, también puede mirar con admiración lo que ocurre en Hollywood. Por algo que nos concierne a todos”.)

Apuntes del cielo sobre Berlín

¿Qué recuerdos guarda de su trabajo con el director de fotografía francés Henri Alekan (1909-2001)?

“Nunca había visto a un hombre de ochenta años que siguiera siendo tan niño. Henri, con su maleta y los medios para producir efectos especiales dentro de la cámara, era un hombre en una juguetería. Trabajamos juntos tres veces (‘El estado de las cosas’, 1981; ‘Cielo sobre Berlín’, 1987; ‘¡Tan lejos, tan cerca!’, 1993). También trabajamos tres veces con su electricista (Louis Cochet), con el que formaba un dúo desde 1933. Y cuando Henri salió de su jubilación para hacer ‘Cielo sobre Berlín’, después de estrecharme la mano, me dijo que, si la película era en blanco y negro y los ángeles eran invisibles, él sabía cómo hacerlo. Lo primero que hizo fue llamar a Louis y decirle que también saliera de su retiro. Y los dos lo hicieron todo corriendo. Cochet, a sus 83 años, saltó de la estantería sin bajar por la escalera para hacer la siguiente luz. Los jóvenes electricistas de Berlín nunca habían visto a un tipo capaz de montar cuatro focos en dos minutos. Henri se limitaba a indicar dónde quería la cámara, daba la señal y Louis lo entendía todo. Era un equipo increíble. ‘Chicos’ que se reían todo el tiempo y que se divertían mucho volviendo a hacer cine en blanco y negro con efectos especiales dentro de la cámara. Y los de la electricidad de Berlín no tenían mucho que hacer. Al final del rodaje, los dos ancianos se fueron de fiesta. Bailaron con todas las chicas del equipo. Fue increíble.

¡Y qué bien trabajaba en blanco y negro! Hay una escena en ‘Cielo sobre Berlín’ en una caravana, la de Marion (Solveig Dommartin). Una caravana mide dos metros por cuatro. Es una cosa pequeña. Y en un momento dado conté que había 33 focos para iluminar la caravana. Me di cuenta de que si no paraba, ¡iba a seguir añadiendo más! Pensé que eran suficientes. 33 era suficiente para un espacio de 2 por 4 metros”.

Para Cielo sobre Berlín, volvió a Alemania tras siete años en Estados Unidos y se fue a Berlín. Y para la película, encontró a Nick Cave, a Peter Falk… ¿Cómo influye la suerte cuando se hace una película? ¿Encuentra a esas personas por casualidad o todo está planeado?

“No está planeado en absoluto. La gran esperanza es que se presenten tantas oportunidades como sea posible, tantas posibilidades como sea posible en las que no hayas pensado antes. Con Peter Falk (‘Colombo’), eso estaba garantizado. Porque le encantaba improvisar y había muchas escenas que no estaban escritas. Se le ocurrían sobre la marcha. Hay una larga escena en la que se prueba sombreros. No estaba escrita. Vio a la diseñadora de vestuario con todas esas cajas de sombreros, y dijo que podíamos hacer una escena con ellos. Me dijo puedes rodar, Wim. Afortunadamente, la valiente diseñadora que trabajaba con él conocía todos los sombreros, pero no tenía diálogos. Los inventó para cada nuevo sombrero que Peter se ponía. Inventaba lo que representaban, cómo cambiaba su carácter. Los dos actores de habla germana, Bruno Ganz y Otto Sander, estaban intimidados porque la improvisación no era su fuerte. No lo habían aprendido así. Cuando rodaban con Peter, siempre tenían miedo de que se lanzara a improvisar en medio de la escena. Porque no hablaban muy bien inglés y, además, no estaban acostumbrados. Y a él le encantaba. También le encantaba provocar a Otto al final de la escena con una improvisación cuando sabía que yo podía decir ‘corten’. Y el pobre Otto enseguida tenía el sudor en la frente, porque temía verse envuelto en otra improvisación de Peter.

Con Peter, siempre había lo inesperado. Pero, al mismo tiempo, la película era inesperada porque no teníamos guión y, cada mañana o cada noche, decidíamos lo que íbamos a rodar al día siguiente. Y siempre con la esperanza de que ocurriera algo inesperado. La película está hecha de forma muy documental, aunque es una ficción bastante radical con ángeles. Al mismo tiempo, aproveché todas las oportunidades para introducir la realidad de Berlín. Nick Cave formaba parte de la realidad de Berlín. Esta banda de australianos llevaba allí un año. Nunca tocaban antes de medianoche. La mayoría de las veces empezaban a las dos de la madrugada y terminaban cuando salía el sol. Así que había que saber dónde tocaban y tocaban mucho. Y formaban parte del underground berlinés y del clima de la ciudad hasta tal punto que supe que tenía que contar con Nick Cave and The Bad Seeds, y también con Crime and The City Solution, el otro grupo australiano de la película. Berlín era una ciudad bastante inverosímil en aquella época porque era una isla. Quizá lo recuerden. Hoy, la mayoría de la gente lo ha olvidado. La ciudad en la que rodamos ya no existe. El país ya no existe”.

 

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