VICENÇ BATALLA. Un Francis Ford Coppola que acaba de cumplir ochenta años (Detroit, 1939) apareció familiar y atento acompañado de su esposa Eleanor y su hijo Roman para recibir el Premio Lumière en Lyon 2019. Más delgado que la última vez que lo vimos presentando Tetro en 2009 en la Quincena de Realizadores de Canes, sus encuentros con el público, la prensa y los estudiantes lo revelaron con un deseo no agotado para seguir experimentando con el cine. Crítico con el actual Hollywood de la Marvel, como también enfatizó su compañero Martin Scorsese presentando en exclusiva The Irishman, Coppola explicó por qué decidió aun hacerle un final cut a su monumento cinematográfico que es Apocalypse now (1979): “más largo que la versión original pero un poco más corto que el Redux de 2001”.
Y respecto a la nueva versión en este caso reducida de El Padrino III (1990) y ahora llamada Coda: the death of Michael Corleone, se lamentó de las críticas en su momento porque le había otorgado uno de los papeles protagonistas a su hija Sofia (“ni Julia Roberts ni Winona Ryder no lo pudieron hacer”). Para él, el cine es como una familia y “se tienen que utilizar las armas de las que uno dispone” para llevarlo a cabo. Y se alegra que ahora pueda convertirse artísticamente en “inmortal” gracias a la inspiración que le expresan nuevos directores como el surcoreano Bong Joon-ho (Palma de Oro 2019 con Parasite) en el discurso que este le hizo en la ceremonia de entrega del galardón.
En el encuentro con la prensa, en que el presidente y el director del festival Bertrand Tavernier y Thierry Frémaux también intervinieron, el realizador norteamericano habló de su película en proyecto Megalópolis que imagina más grande incluso que todas las otras. De momento, hizo su particular remake de La salida de las fábricas Lumière (1895, nacimiento del cine) invitando a todo un grupo de actores improvisados. Un rato antes nos hacía las siguientes declaraciones a todos los periodistas (con la siempre excelente ayuda en la traducción de Massoumeh Lahidji), y donde se incluye nuestra pregunta sobre la revisión de su propia filmografía.
¿Cree usted, como su amigo Martin Scorsese, que las películas de la Marvel no son verdadero cine?
“Supongo que se saca la afirmación de su contexto. Creo que si la cuestión es más amplia, preguntándole a Scorsese si encuentra que en algunos films de la Marvel hay talento cinematográfico, pericia, imaginación, diría que sí. Pero lo que él quería decir es que el modo de funcionamiento de estas películas, su razón de ser, proviene más bien de un parque de atracciones del cine. Y, sobre esto, evidentemente que estoy de acuerdo con él. Pero el cine comercial de televisión también es cine. ¿Es un cine que defendemos? Pues, no”.
¿Le ha sorprendido la gran recepción que ha tenido en Lyon por la entrega de este premio?
“Uno cree poder entrever lo que le reserva el futuro, pero una vez que se viven las cosas se da cuenta de que su capacidad de anticipación es bastante pequeña y queda sorprendido por lo que la vida le depara. Aunque tenga ochenta años y haya conocido tanto el reconocimiento como el rechazo y la exclusión, nunca había vivido ni experimentado nada de comparable como lo de anoche. Que te pongan delante de lo esencial de tu vida y que te honoren por ello, es algo que emociona”.
Ahora le tocará poner la cámara justo donde los hermanos Lumière la pusieron por primera vez hace casi 125 años, ¿qué tipo de sensación siente?
“Espero que mi versión de esta pequeña historia dé un poco de vida y una nueva mirada sobre esta escena”. (“Además, habrá un helicóptero”, añade bromeando Tavernier).
Nuevas versiones de las películas
Este fin de semana veremos su final cut de Apocalyse now, pero también una nueva versión de El padrino 3. Además, se presentan otras películas suyas que han sido restauradas para la ocasión. ¿Cuál es su impresión cuando se enfrenta a la visión de estos films? ¿Sigue teniendo ganas de hacer otras versiones?
“Cuando uno acaba una película y la presenta por primera vez, normalmente está exhausto por el período de la realización. Y por los acuerdos según las necesidades de financiación y otros participantes que han corrido con los riesgos. Y, pese a que uno disponga de la autoridad legal sobre el resultado final, intenta ser colaborativo. Además, no está completamente seguro en que se convertirá el film. Uno se pregunta si los primeros indicios van hacia el éxito o, al contrario, hacia una acogida negativa. Es como acabar de tener una criatura y que te digan que tiene un problema en el corazón. Y que, para que sobreviva, hay que hacer unas operaciones. Es la razón por la cual se acepta hacer un cierto número de modificaciones con actitud positiva. A menudo, te dicen que el film es demasiado largo o que hay algún aspecto que lo puede convertir en impopular ante el público. Son concesiones que uno hace. Y años más tarde, si el bebé sobrevive y tiene un corazón fuerte, uno se pregunta si habría tenido que aceptar todas estas condiciones. Quizás la película hubiera podido emanciparse sin los cambios. Habitualmente, uno no es el propietario de las cintas y se necesitan los derechos legales. Pero, en mi caso, soy el propietario de muchas de ellas y, particularmente, de ‘Apocalyse now’. Pude poner la obra sobre la mesa modificándola con una versión más larga (en 2001, con el episodio de la familia colonial francesa). Y, claro, se corrigen cosas que uno se vio obligado a hacer contra su voluntad.
Otra razón es psicológica. Recientemente vi ‘The rain people’ (‘Llueve sobre mi corazón’, 1969), que hice hace muchos años. Y fue como si la viera por primera vez. Normalmente, al ver mis películas me acuerdo de los problemas que tuve: no nos entendíamos con la actriz o no podía filmar ciertas escenas porque no pertenecía al sindicato de Chicago. Pero cuando hace unas semanas vi ‘The rain people’, me encontré como un espectador más. No me acordaba en absoluto del contexto. Vi la historia y me pareció viva. Me sorprendió que la encontrara mejor de lo que había pensado en esa época. Esta distancia da siempre una mejor perspectiva y uno se siente más cualificado para juzgar el film”.
El proyecto Megalópolis
¿Se puede hablar del proyecto de película Megalópolis? (pregunta de Frémaux)
“Hay cineastas que poseen un don, una especie de talento divino, que habrían recibido de manera misteriosa. Es lo que se ve de pequeño con compañeros de clase que saben dibujar o bailar muy bien. Hay cineastas de este tipo como Roman Polanski, Steven Spielberg o como era el caso de William Wyler, que disponía de un talento innato para la realización. Y hay otros como yo que no poseemos este don (Frémaux y Tavernier muestran su desacuerdo) y a quien la puerta de la creación no está cerrada porque somos trabajadores, currantes, gente que trabaja y retrabaja un texto y lo mejora cada vez en un uno por ciento. El problema es que hay que hacerlo cien veces para llegar al nivel de los que a la primera logran una genialidad. Esto no quiere decir que no disponga de otros talentos: tengo imaginación, mucho entusiasmo y, quizás, un sentido visionario. A veces, llego a prever lo que el futuro nos reserva. Con estas virtudes y con mi perseverancia, consigo llevar adelante los proyectos. Por ejemplo con ‘The rain people’ (momento en que curiosamente se pone a llover intensamente sobre la carpa donde se celebra la rueda de prensa) trabajé mucho en el guión y, en un momento dado, lo abandoné. Me di cuenta de que estaba atascado. Y me puse a trabajar con ‘The conversation’ (‘La conversación’, 1974), pero también tuve que abandonar. Tuve que hacer un paso atrás y entonces pensé que lo que había escrito para ‘The rain people’ no era tan malo. Y, finalmente, acabé el proyecto. Siempre es un paso hacia adelante y un paso hacia atrás. Y es a través del abandono que consigo avanzar. Este ha sido mi modo de funcionamiento.
Es lo que ha pasado con ‘Megalópolis’. Es un proyecto sobre el cual trabajo desde hace veinte años. Hace mucho tiempo que estoy interesado en hacer un film utopista, que muestre la expresión humana del paraíso en la tierra. Una historia en la que se ponga de manifiesto la inteligencia, la creatividad que puede caracterizar a la humanidad. Incluso había empezado a filmar, pero se produjeron los atentados del 11 de Septiembre. Cuando todo explotó, nuestro paisaje cotidiano se convirtió en tan oscuro que no pude continuar consagrándome a un proyecto que iba sobre la fe en la bondad humana. Lo dejé de lado y me dediqué a otra cosa. Pero ahora, como estoy encallado en otro proyecto, me digo que quizás ‘Megalópolis’ no estaba tan mal y que podría volver hacia atrás. Espero que sea mi próxima película”.
Entendemos que continúa con la escritura de las grandes líneas de este film, ¿pero ha pensado ya en su realización? ¿Cómo imagina la dirección artística?
“El guión ya existe. Y tengo la impresión de que estoy cerca del final. Hace veinte años ya rodé con un equipo más ligero antes de que lo haga con uno de mayor. Estas imágenes existen y, si queréis, os las podría enseñar”.
¿Será Megalópolis un megafilm? (pregunta de Frémaux)
“¡Claro! Será aun más ambicioso que ‘Apocalypse now’, que para mí es el súmmum de lo que he podido hacer en términos de producción y de ambición. Nos encontramos más bien en la escala de Marvel. El problema es que yo no dispongo de sus medios, el sistema Marvel se queda con todos los recursos. ¿Dónde lo hallaré? No lo sé, pero según mi propia experiencia me encuentro por encima de ‘Apocalypse now”.
Dice que, en cada film, encuentra una o dos palabras que lo definen. ¿Cuáles son para Megalópolis?
“Aun no hay una palabra. Pero la buena noticia es que el infierno no existe, y la otra noticia es que el paraíso es aquí y ahora. Y, si todavía no nos encontramos en él, es porque hay alguna cosa que no hacemos bien. La película será sobre la utopía. Quizás la palabra que se acerca más es familia. Porque es incontestable que, en tanto que especie, somos una familia. Descendemos todos de la misma grande madre. Por tanto, hagamos que este vínculo sea real y que nuestro mundo se parezca al que deseamos”.
Si tiene que ser un megafilm, ¿lo será también en términos de presupuesto? Comparándolo a Apocalypse now, ¿se plantea autofinanciarlo?
“El film costará más que ‘Apocalyse now’, y tendrá un presupuesto inédito en mi carrera. Una manera de reducirlo, es preparándolo lo mejor posible. Es un proceso que pusimos en marcha con ‘One from the heart’ (‘Corazonada’, 1982). Hicimos lo que se llamaba previsualización. Es decir una visión muy precisa de lo que íbamos a rodar para ahorrar dinero. Pero aunque con ‘Megalópolis’ intentemos reducir los costes, seguirá siendo un presupuesto muy importante y superior al de ‘Apocalyse now’.
Los lamentos del cineasta
¿Cómo ve hoy One from the heart con la distancia? Hay una parte de experimentación que es increíble.
“Solo hay dos cosas que lamento en mi vida. La primera es que el cine que dejamos a las generaciones jóvenes no les da libertad, más oportunidades, más poder del que nosotros tuvimos en nuestra generación y en nuestra época. Pienso que nos tocaba asegurar esta transmisión y no lo hemos logrado. Disponíamos de un poder, de unas ventajas, que ellos no disponen hoy.
Mi otro lamento concierne ‘One from the heart’. Este film había sido concebido para ser rodado como un espectáculo en vivo. ¿Por qué, si no, nos molestamos en reconstituir Las Vegas en un estudio a 45 minutos de la ciudad? Porque yo lo había pensado como un espectáculo en vivo, con un decorado y los actores dentro. Y yo montándolo a medida que lo filmábamos. Y, después, solo se tenían que añadir los efectos sonoros. De esta manera, lo habríamos podido mostrar inmediatamente. Estaba seguro de que disponía de los medios para hacerlo en aquella época. Pero lo hacía con un director de fotografía y un decorador jefe, que eran como mis hermanos. Y tanto uno como el otro no estaban preparados. En el último momento, me dijeron que no sabían hacerlo y que preferían rodarlo como un film tradicional con el montaje después. Cedí y me equivoqué. Hoy lo sé. Sí que estábamos preparados porque Vittorio Storaro, mi director de fotografía, lo hizo más tarde en la producción magnífica de la ópera ‘Tosca’ (Brian Large, 1992). Nos equivocamos dando marcha atrás. Es mi gran lamento”.
Inmediatamente, pienso en Michael Powell (intervención de Tavernier) que hizo Les chaussons rouges (Las zapatillas rojas, 1948) y había concebido su propio ballet sin ningún plano con el público y su decorador jefe, Alfred Junge, le dijo que era imposible. Y Powell lo despidió. Para este director si un técnico, aunque fuera el más cercano, decía que era imposible ya no podía trabajar con él. Porque Powell consideraba que nada era imposible. ¡Y sé que es duro tener que prescindir de la gente! Lo experimenté yo mismo. Despedir a alguien que forma parte de vuestro equipo, es muy difícil. Powell tenía una fuerza de espíritu y esto le causaba muchos problemas. ¡Encuentro, Francis, vuestro lamento absolutamente conmovedor!
“Gracias por esta historia. No la conocía. Por mi parte, echar a Vittorio Storaro que estimaba tanto era realmente imposible. Pero si hubiera hecho lo que yo quería hacer, lo habría tenido que despedir. Tengo que añadir que también había limitaciones técnicas, que me disuadieron de mi ambición. En aquella época, no se podía filmar de un golpe. Solo se podía hacer a partir del asistente-vídeo. Fue inventado por Jerry Lewis. Cuando era estudiante de cine, supe que lo había inventado para poder ver sobre la marcha lo que rodaba. Con este mismo sistema, lo máximo que podía hacer era contentarme con una toma de un máximo de diez minutos. Y, después, montar esos diez minutos para continuar más tarde con otros diez minutos. Con los medios actuales, lo haríamos de una manera más simple. Se podría ver en directo lo que se filma. Por tanto, tenía la elección entre esta idea de rodar de diez minutos en diez minutos o lo que Vittorio optó por hacer rodando plano a plano”.
Un día usted dijo que la creación es la victoria sobre el miedo. ¿Cuál era su miedo cuando comenzó y cuál es el suyo ahora como director?
“El hecho de no ser aceptado. Tuve que ir a 22 escuelas antes de entrar en la universidad. Y en cada caso me recordaban que era Francis, el nuevo que llegaba, con un nombre de chica. ¡Mi mayor miedo era no formar parte de un grupo, y tener vergüenza sobre todo delante de las chicas!”.
El nuevo Hollywood y Marvel
El nuevo Hollywood llegó en un momento de tormenta política, a finales de los años sesenta. Dada la inestable situación del momento, ¿cómo es que no hay la misma ambición artística y política en los films actuales? Y, relacionado con esto, usted dice que somos testigos de los últimos días de una auto-aniquilación. ¿Qué quiere decir exactamente?
“Es evidente que el mundo en el cual vivimos es extremadamente inquietante, en la medida en que el primer gesto o el primer reflejo siempre es el de denunciar al otro, de designarlo como responsable de lo que nos pasa. Es el fin de la capacidad humana de vivir juntos. Pongo el ejemplo de Estados Unidos. Nos encontramos entre dos océanos. Nuestros únicos vecinos son naciones amigas, Canadá y México. Lo más razonable sería tener buenas relaciones con ellos. Y no lo hacemos. Pasa lo mismo en todos sitios. Siempre se puede creer que es el otro, el inmigrante, el vecino, de quien nos tenemos que desmarcar. Es una cosa que nos lleva al desastre. No soy un experto, ¿pero a la República Checa y Eslovaquia les ha ido mejor desde que no son un solo país? Cuando se viaja por China, se pasa por al lado de una ciudad sin fijarse en su nombre pero que puede representar cinco veces Europa. Hay que tomar consciencia del mundo en el que vivimos y saber que la diferencia hace nuestra riqueza. Evidentemente no deseo que llegue el día en que todas las culturas, las lenguas o las gastronomías sean iguales. Son nuestras diferencias las que crean nuestras riquezas. Pero también tenemos que aprender a vivir juntos, a no desmarcarnos del otro, a enriquecernos de él.
¿Y por qué no hay un Nuevo Hollywood y el cine de hoy no se alimenta de este estado del mundo para crear algo nuevo? Porque no corre riesgos. Cuando Martin Scorsese dice que los films de la Marvel no son cine, tiene razón. Porque se espera del cine que nos dé a conocer alguna cosa, que nos aporte un poco de luz, una inspiración. No veo qué se aprende alargando una película hasta el infinito. Son películas sin riesgo. ¡Hacer una película sin riesgo es como tener un hijo sin sexo! Si el cine únicamente es producir riqueza, hacer dinero, tomar sin dar, no es cine. ¡Esta visión es menospreciable! Encuentro que Martin es muy indulgente cuando dice que no es cine. Yo digo que es menospreciable”.
¿Cómo es que produjo en su momento a Akira Kurosawa con su amigo George Lucas (Kagemusha, 1981)?
“En aquella época, George Lucas y yo teníamos buenas relaciones y nos beneficiábamos de nuestras películas de éxito en la Paramount. George hizo mucha presión sobre la Paramount para hallar dinero para financiar la película de Kurosawa y conseguimos convencerlos”.
¿Qué clave desea transmitir a su hija Sofia en tanto que realizadora?
“Ya se lo dije: ¡haz films personales! Si hubiera querido ser viticultora (Fracis Ford Coppola posee una plantación de viñedos en California), le habría dicho que hablara de la tierra. En nuestra profesión, lo llamamos cine personal”.
¿Qué piensa del mercado del vídeo respecto al streaming y la piratería?
“Es una nueva evidencia sobre este concepto de propiedad privada que hay en Estados Unidos y que tenemos que empezar a comprender mejor. Hay muchos grupos que trabajan cada uno por su cuenta. Es un conflicto de intereses, entre distribuidores y productores. En vez de colaborar, porque su interés tendría que ser ponerse al servicio de lo que se proyecta, se dedican a comparar las joyas de sus esposas. Y, generalmente, las de los distribuidores son superiores a las de los productores”.
Según usted, ¿cuál es la mejor película de todos los tiempos?
“Si me pedís la mejor película de todos los tiempos, ¡os responderé con 300 títulos! Es absurdo. ¡La tradición del cine es tan rica! Me podéis pedir la mejor película de 1928, y os daría cincuenta nombres”.
Todo lo que se sabe del proyecto Megalópolis, es que se trata de un arquitecto encargado de reconstruir Nueva York después de un cataclismo. Usted ha dicho que el guión ha evolucionado mucho últimamente, ¿sigue teniendo la misma intriga?
“Sí, es el conflicto entre un hombre que tiene una visión del futuro y otro que quiere preservar las tradiciones del pasado. Y es una historia de amor porque la hija de uno de estos hombres está enamorada. Es una especie de triángulo, entre el futuro, el pasado y una profunda historia de amor. Siempre he querido llevar a la pantalla una gran historia de amor. Espero que esta sea la ocasión de hacerlo antes de que me vaya. Y es una historia fuera del tiempo porque habría podido ocurrir, por ejemplo, en época romana”.
De la nueva generación de cineastas, ¿cuáles son los que toman riesgos?
“Los directores que toman riesgos son los del cine independiente. ¡Son ellos los que lo hacen! Viven con el riesgo cada día porque hacer llegar las películas a las salas hoy es mucho más difícil de lo que lo era antes. Y cuando digo que ahora no se toman riesgos, me refiero a los estudios de Hollywood”.
FILMOGRAFÍA FRANCIS FORD COPPOLA (largometrajes)
Tonight for sure 1961
The bellboy and the playgirls 1962
Battle beyond the sun 1963
Dementia 13 (Demencia 13)1963
You’re a big boy now (Ya eres un gran chico) 1966
Finian’s rainbow (El valle del arco iris) 1968
The rain people (Llueve sobre mi corazón) 1969
The godfather (El padrino) 1972
The conversation (La conversación) 1974
The godfather II (El padrino II) 1974
Apocalyse now 1979
One from the heart (Corazonada) 1982
The outsiders (Rebeldes) 1983
Rumble fish (La ley de la calle) 1983
The Cotton Club (Cotton Club) 1984
Peggy Sue got married (Peggy Sue se casó) 1986
Gardens of stone (Jardines de piedra) 1987
Tucker: the man and his dream (Tucker, un hombre y su sueño) 1988
The godfather III (El padrino III) 1990
Bram’s Stoker Dracula (Drácula de Bram Stoker) 1992
Jack 1996
John Grisham’s the rainmaker (Legítima defensa) 1997
Youth without youth (El hombre sin edad) 2007
Tetro 2009
Twixt 2011
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