Angélica Liddell y Marcos Morau, testimonios sacros del 75º Festival de Aviñón

LUCA DEL PLA | La dramaturga y <em>performer</em> madrileña Angélica Liddell, presente en el Festival de Aviñón con <em>Liebestod</em>
LUCA DEL PLA | La dramaturga y performer madrileña Angélica Liddell, presente en el Festival de Aviñón con Liebestod

VICENÇ BATALLA. El pasado fue un año casi en blanco para el certamen antes de que este 2021 se celebre la 75ª edición del Festival de Aviñón. Eso sí, como alternativa, se pudo organizar una Semana de Arte en octubre, justo antes de que Francia volviera a clausurar los espacios culturales por la Covid. Este año, del 5 al 25 de julio, la manifestación —que tiene que convivir con una plétora de convocatorias, aplazadas desde hace meses llega a esta cifra redonda bajo la dirección de Olivier Py, a quien lógicamente han renovado por un año más hasta 2022. Pese a todos los inconvenientes, la programación se presenta igual de ambiciosa y estimulante bajo el profético lema de Se souvenir de l’avenir (Acordarse del porvenir).

Entre los demiurgos invitados, se encuentran la madrileña Angélica Liddell y el valenciano Marcos Morau. La primera estrena Liebestod. El olor a sangre no se me quita de los ojos. Juan Belmonte, anunciado ya el año pasado, que se representa en el Teatre Lliure, en el marco del festival Grec de Barcelona, del 23 al 25 de julio. El segundo, una adaptación con su compañía La Veronal en el Patio de Honor del Palacio de los Papas de Sonoma, que se dio a conocer en el reajustado Grec barcelonés de 2020 y que clausurará el festival provenzal. Hemos hablado con los dos: con Morau, cara a cara, en la Bienal de Danza de Lyon; y con Liddell por correo electrónico, con unas respuestas que, como ya es habitual en ella, no dejarán a nadie indiferente.

Nunca he entendido qué significa vivir. Me ha sobrado la vida, me he vengado de la vida. Si me quedaba algún resto de apego, ha desaparecido con la muerte de mis padres. Todo lo veo desde ese duelo, desde esa nada. Se ha destruido por completo cualquier partícula de vanidad, de ego. No queda nada”. Esta es la respuesta de Angélica Liddell (Figueres, 1964) a nuestra pregunta sobre su díptico Una costilla sobre la mesa, en sus versiones Madre y Padre, que evocan la muerte de sus progenitores con apenas tres meses de diferencia.

Las estaba escenificando a principios de 2020, con la ayuda de otros artistas como el cantante Niño de Elche, el realizador Oliver Laxe y el bailarín Ichiro Sugae, cuando el primer confinamiento obligó a suspender la gira mundial. Formaba parte de su nueva Trilogía del luto Liddell acostumbra a agrupar de tres en tres sus trabajos conceptuales, a través de libros y espectáculos. La gira se reemprenderá este otoño en Madrid, Ámsterdam y Montpelier, pero, por el momento, no visitará Jerusalén ni Nueva York, como estaba previsto.

Sin embargo, no parece tampoco que el confinamiento haya obligado a Liddell a cambiar en exceso el planteamiento de sus obras y de su vida. En un tono más esperanzador, nos habla de la génesis aplazada de Liebestod. El olor a sangre no se me quita de los ojos. Juan Belmonte, cuyo estreno en el festival de Aviñón estaba ya previsto el año pasado. La diferencia es que ahora es la obra de una mujer enamorada. Eso lo cambió todo, se convirtió en una ofrenda y Juan Belmonte pasó a ser el eje. El confinamiento no ha influido en absoluto. Ha influido el tiempo; las obras se transforman gracias al tiempo. Una obra es igual a su cantidad de tiempo más experiencia de vida.

‘Liebestod’, Juan Belmonte y la tauromaquia

ANGÉLICA LIDDELL | La escultura <em>La cabeza de San Juan Bautista</em>, de Gaspar Núñez, que la autora fotografió en el museo de Bellas Artes de Sevilla para <em>Liebestod</em>
ANGÉLICA LIDDELL | La escultura La cabeza de San Juan Bautista, de Gaspar Núñez, que la autora fotografió en el museo de Bellas Artes de Sevilla para Liebestod

Para resumir esta obra desdoblada en tres títulos, la autora, directora y performer reúne la última aria del Tristán e Isolda de Wagner, Liebestod (muerte por amor), con la vida del torero hispalense Juan Belmonte (1892-1962), que se acabó quitando la vida, y la frase del pintor irlandés Francis Bacon, que pasó sus últimos días en Madrid: El olor de la sangre no se me quita de los ojos”. Liddell ha leído a los especialistas y biógrafos de Belmonte, quien, en la plaza, ante el toro, afrontaba unos riesgos que nunca nadie había encarado antes, y que recibió los elogios del propio Federico García Lorca.

Pero quien haya visto la puesta en escena y el trabajo en directo de la dramaturga madrileña sabe que esto es solamente una aproximación teórica, ya que tanto lo visual, lo musical y la propia Liddell experimentan un proceso de transformación radical frente al público. Y, así, mantiene de un modo increíblemente natural sus textos, a menudo imparables, declamados a una velocidad e intensidad tales que rozan el paroxismo. En este caso, Liddell cuenta con su inseparable Gumersindo Puche, con quien fundó la compañía Atra Bilis, Nazaret de los Reyes, Patrice Le Rouzic y la participación de extras.

Le preguntamos si ella ha acabado por identificarse en la escena con la figura de este torero tan especial que vivía cada corrida como si se tratara de su propio sacrificio: “Yo me he identificado siempre con esta liturgia de la muerte, con el sacrificio, con la mística del toreo. No soy una actriz”. Y, relacionándolo con el desenlace de Tristán e Isolda, en el que los dos protagonistas mueren por amor, la pregunta es si solo en la tragedia está la belleza: “Solo hay tragedia si hay muerte. Eso es la belleza”.

Resulta complicado, por tanto, discutir aquí sobre la vigencia actual de la tauromaquia (con plazas también en el sur de Francia) y que, no obstante, ha inspirado durante el último siglo a artistas de todo signo. Liddell lidia el asunto con lo que constituye actualmente la base de su obra en relación con quienes critican sus posicionamientos. No me interesa ese debate, rebate. Me interesa lo profundo del toreo, la mística. La tauromaquia es un arte demasiado exigente intelectualmente para una sociedad higiénica, uniforme, puritana e idiotizada, donde se ha perdido la conciencia de lo sagrado y del rito”, añade Liddell, quien, a pesar de haber protagonizado un reportaje fotográfico en la plaza de La Ventas, no resulta sospechosa de alinearse con las voces de los arribistas que ven en los toros una enseña de la identidad patriótica.

La ley del Estado y la ley de la belleza

INMA FLORES | Angélica Liddell, en la plaza de toros de Las Ventas de Madrid
INMA FLORES | Angélica Liddell, en la plaza de toros de Las Ventas de Madrid

De hecho, las controversias van más allá de la piel de toro ibérica. El espectáculo tiene otro epígrafe: Historia(s) del teatro III, porque se ha producido en el Teatro Nacional de Gante, donde el director suizo Milo Rau continúa desarrollando su dramaturgia documental. Podría parecer que ha habido cierta conexión con Rau, cuyas obras también pueden escandalizar, pero no ha sido realmente así. “No he tenido contacto con Milo Rau, salvo un cordial saludo. No ha intervenido en absoluto en la creación. Ha influido, como en cualquier obra, las batallas con las oficinas de producción. Es difícil hacer entender lo que necesitas. Hubo un problema con una res de matadero, no les parecía ético tener tanta carne en un escenario. En fin, el arte no tiene que ver con la justicia social, sino con el desequilibrio. Precisamente el arte viene a desordenar el orden, pretender hacer una obra ecológica es estúpido. Solo he tenido este problema, aunque finalmente hallamos la solución. Pero no comparto esta confusión entre la ley del Estado y la ley de la belleza. Para mí todo lo que entra en un escenario es sagrado, y no tiene una finalidad”. 

No obstante, existe una polémica con una grado mayor de intensidad en relación a su espectáculo ¿Qué haré yo con esta espada?, presentado en Aviñón en 2016. Y no fueron las jóvenes que, venidas de Madrid, permanecían desnudas buena parte de la representación lo que molestó a la crítica francesa, que hasta entonces había ensalzado a Liddell de hecho, la actriz suele aparecer desnuda en sus performances, sino la perspectiva con la que trató el tema de Isei Segawa, el japonés que en los años ochenta mató a una compañera de universidad en París para luego comérsela. Puesto en libertad, tras cumplir condena en su país, se convirtió en una celebridad hablando de canibalismo.

La madrileña, que comenzó la obra afirmando que los franceses no han generado autores que se atrevan a llevar el arte hasta sus últimas consecuencias, fue aún más lejos. “Sí, se ofendió la crítica, no el público. El público fue maravilloso. De hecho, en Israel, en Brasil, en Berlín y en Madrid fue acogida con mucha pasión, con una comprensión y catarsis absoluta. Yo sabía que iba a Francia con una bomba en el pecho. Hacía seis meses de los atentados del Bataclan, y yo me hacía responsable de los atentados, me autoinculpaba. De hecho, nunca llevaron la obra a París. La crítica y los programadores más rancios negaron al público de París la oportunidad de ver la obra, de hacer la catarsis. Pero con ‘Liebestod’ recibirán su merecido por haber sido tan timoratos y tan errados en su valoración, que no fue valoración sino ofensa”.

El tabú de una obra religiosa

ARCHIVO | La editorial española La uÑa RoTa publica <em>Solo te hace falta morir en la plaza</em>, el texto de Angélica Liddell sobre <em>Liebestod</em>
ARCHIVO | La editorial española La uÑa RoTa publica Solo te hace falta morir en la plaza, el texto de Angélica Liddell sobre Liebestod

Si a alguien le interesan los textos de Liddell, la editorial La uÑa RoTa publica todos sus libros, incluido ¿Qué haré yo con esta espada?. No en vano, en 2012, el año en que ganó el León de Plata de la Bienal de Teatro de Venecia, obtuvo también el Premio Nacional de Literatura Dramática, con La casa de la fuerza. Recientemente, ha publicado Guerra interior (2020) y Veo una vara de almendro, veo una olla que hierve (2021), donde confluyen dramaturgia, diario personal y poemario y en que la autora evoca la tierra de sus antepasados de Santibáñez el Bajo, en Extremadura.

¿Su alto rendimiento literario es resultado del confinamiento? “En absoluto. Los hubiera escrito de todas maneras, solo que me concentré en ello. Pero ya estaban en mi cabeza desde octubre de 2019, y empecé a redactarlos en febrero de 2020, en un convento carmelita. El confinamiento me sirvió para dedicarle más tiempo a la corrección, me obsesioné con esto. Pero no es una vía de escape de nada. Yo no me escapo. Yo penetro, me hundo, me clavo”.

A despecho de lo que nos acaba de comentar sobre los críticos teatrales franceses, acaban de admitirla como artista residente en el Centro Dramático de Orleans, donde posiblemente prepare su siguiente espectáculo: Terebrante, musicado con seguiriyas del fallecido cantaor Manuel Agujetas (1939-2015). ¿Guardará relación con Liebestod?, le preguntábamos en el cuestionario.Ambas obras están íntimamente ligadas. Están ligadas por lo que Manuel Agujetas llamaba ‘la causa’”, responde en lo que se intuye una nueva trilogía, en este caso centrada en la cultura andaluza.

Este mes de julio, La uÑa RoTa edita Solo te hace falta morir en la plaza (Liebestod – El olor a sangre no se me quita de los ojos – Juan Belmonte). Es decir, la versión escrita de su espectáculo de Aviñón, cuya edición en francés corre a cargo de Les Solitaires intempestifs, quienes también publican buena parte de sus libros.

Pero aún no hemos terminado con los retos que presenta en la ciudad de los Papas. Cuando le preguntábamos sobre su fe en un retorno a lo sagrado, a lo cuasi religioso, respecto a la ausencia de misterio ante la exposición máxima de los individuos en las redes sociales, al hilo de lo expuesto en sus últimas obras, surge otro de los tabúes contra los que combate: “Mira, hay en ‘Liebestod’ una escena que un figurante francés se ha negado a hacer por considerarla religiosa. De manera que me siento orgullosa de hacer teatro religioso. Para mí es una batalla contra la idiocia generalizada a la que nos están sometiendo las militancias de lo uniforme y lo higiénico. Hoy día solo interesa lo genital. A mí, me interesa el rompimiento de Gloria (con mayúscula inicial en la respuesta)”.

De la Ópera de Lyon al Patio de Honor del Palacio de los Papas

VICENÇ BATALLA | El coreógrafo valenciano Marcos Morau, en la Bienal de Danza de Lyon presentando un solo dentro del espectáculo colectivo <em>Danser encore</em>
VICENÇ BATALLA | El coreógrafo valenciano Marcos Morau, en la Bienal de Danza de Lyon presentando un solo dentro del espectáculo colectivo Danser encore

El coreógrafo valenciano Marcos Morau (Ontinyent, 1982), responsable de la compañía barcelonesa La Veronal, irrumpe directamente en el Patio de Honor del Palacio de los Papas en la segunda mitad del Festival de Aviñón, del 21 al 25 de julio, con Sonoma, el espectáculo que clausurará la 75ª edición del certamen teatral (hasta el 24 de agosto se puede ver la grabación de la última función en la web francesa de la cadena Arte). Indirectamente, el coreógrafo ya había estado en la ciudad de la Provenza en 2019, gracias a su colaboración en Oskara, obra de los vascos Kukai Dantza, la compañía de Jon Maya, quien ya nos habló de su trabajo con Morau.

Sonoma, homenaje a Buñuel y los tambores de Calanda, se estrenó, con nueve bailarinas, en la Sala Oval del Museo Nacional de Arte de Catalunya (MNAC), entre la programación que el Festival Grec de Barcelona aún pudo salvar el año pasado. Desde entonces, el espectáculo se ha representado en otros escenarios de la Península y de Europa.

Pero la actividad de Morau no cesa. Tanto con La Veronal como a título individual tiene otros proyectos en marcha. Precisamente, de ellos pudimos hablar con él a primeros de junio en la Bienal de Danza de Lyon, adonde acudió para presentar su solo Love, en compañía de Paul Vezin, integrante del Ballet de la Ópera de Lyon.

“Tengo obsesión por los objetos”, nos explicaba en el recinto de Les Subs a propósito de su solo con una caja de cartón. “En ‘Pasionaria’ (con La Veronal, en 2018) ya utilicé cajas. Siempre he querido tomar algo simple: una caja, un papel, una sábana, una toalla, y, a partir de eso, construir un universo muy complejo. Estábamos ensayando en la Ópera de Lyon, en los sótanos; encontramos una caja y empezamos a jugar con ella”. Así, de este modo, este solo acaba, de hecho, convirtiéndose en un dúo porque la caja parece adquirir vida propia.

La génesis de esta creación es un encargo que la directora del Ballet de la Ópera de Lyon, Julie Guibert, hizo a Morau y a otros cuatro coreógrafos durante el confinamiento bajo el lema Danser encore (Seguir bailando). Morau nos explica que Guibert tenía incluso la pretensión de ampliar el encargo a una treintena de coreógrafos, pero el confinamiento indefinido en Francia hizo imposibles los planes de la directora. Él mismo se ha encargado de componer la música electrónica de su espectáculo a partir del tema Dawn Chorus, del británico Thom Yorke, y asume la mayor parte de las labores de esta minimalista, pero imaginativa, coreografía con sorpresa final.

“Estableces una relación con un objeto que está muerto y con una persona viva y, poco a poco, la persona que está viva deja de estarlo, y la caja que estaba muerta pasa a estar viva”, resume el autor. “Se registra una especie de transfusión de materia muy absurda, algo que a mí siempre me interesa”. Mientras tanto, Morau tuvo que entrenar a su bailarín en la técnica propia de la kova, característica de La Veronal. “La disociación del movimiento”, como él mismo la define.

Un ‘Sonoma’ redimensionado para cerrar el certamen

ANNA FÀBREGA | Las nueve bailarinas de la obra <em>Sonoma</em>, de Marcos Morau
ANNA FÀBREGA | Las nueve bailarinas de la obra Sonoma, de Marcos Morau

Recibió el encargo del solo justo después de haber estado a principios de marzo de 2020 en la Maison de la Danse de Lyon con Pasionaria. Y, simultáneamente, recibió otro encargo de mayor envergadura como es el de crear un espectáculo para el Ballet de la Ópera basado en La bella durmiente del bosque, cuyo estreno está previsto para noviembre de 2022.

Aunque a principios de junio de 2021 se disponía a ir por primera vez a Aviñón para estudiar cómo adaptar Sonoma al inmenso patio de honor papal. “Lo que se verá en Aviñón será algo diferente, porque el espacio tiene dimensiones diferentes”, adelanta. “Arquitectónica, histórica y temperamentalmente, aporta muchas cosas interesantes con las que yo quiero jugar: con proyecciones, con cuerdas. Queremos adaptar la pieza a este espacio, no modificarla, a pesar de que lo que más me gusta es tomarla, situarla en este entorno y empezar a manipularla, a amplificarlo”. Confiesa también que no esperaba la propuesta de ocupar el espacio central del festival, aunque, añade, la dirección del certamen ya conocía su trabajo: “ya sabían que nosotros apostábamos fuerte por romper la cuarta pared y dialogar con el espacio”.

El origen del espectáculo se remonta a una pieza representada por el ballet francés de Lorena sobre el cineasta Luis Buñuel con el título El surrealismo al servicio de la revolución. Sonoma. “Era de pequeño formato, y me quedé con las ganas de hacer algo más grande. Y cuando Francesc Casadessús (director del Festival Grec de Barcelona) me sugirió hacer un gran espectáculo, le dije que retomaría aquella idea y apostaría por ella. Tenía también ganas de representarla principalmente con mujeres. Había tres bailarinas que habían sido madres, y que ya no trabajaban con La Veronal desde hacía tiempo. Fue algo así como un reencuentro”.

La obra contrasta con la naturaleza quirúrgica y glacial de Pasionaria, denuncia de un mundo cada vez más impersonal, y recupera un espíritu orgánico y atávico gracias a los tambores de Calanda, en Teruel, que Buñuel dio a conocer internacionalmente. “Estoy obsesionado con él. Creo que cualquier creador de imágenes con algo de criterio siente fascinación por cómo hacía cine. Incluso ahora me parece muy moderno”.

Por eso, en Sonoma no quiere hacer uso de las tradiciones mirando al pasado, sino inventar su propio lenguaje, a medio camino entre la mística —en el centro del escenario se alza una cruz, a cuyo alrededor se mueven las bailarinas y las nuevas formas, como ya pretendía el surrealismo. Además, las participantes entonan sus cánticos en francés, en una obra que extrae el enunciado de las vocablos soma (cuerpo, en griego) i sonum (sonido, en latín). Para imaginar los cuadros visuales de la obra, Morau ha vuelto a contar con los escenógrafos Max Glaenzel y Silvia Delagneau.

Acordarse del porvenir, según Olivier Py

CHRISTOPHE RAYNAUD DE LAGE | El director del Festival de Aviñón, Olivier Py, delante del cartel de la septuagésimo quinta edición, obra de Théo Mercier
CHRISTOPHE RAYNAUD DE LAGE | El director del Festival de Aviñón, Olivier Py, delante del cartel de la septuagésimo quinta edición, obra de Théo Mercier

La intensa actividad del coreógrafo, Premio Nacional de Danza en 2013, permite a La Veronal tener ya en marcha otro espectáculo, Opening Night. Estrenado en abril pasado en el Teatro Nacional de Cataluña, lo ha querido dedicar a las bambalinas de la farándula, emulando el título de la película de John Cassavetes. “Tiene texto, movimiento, todo lo que a mí me gusta. Pero, sobre todo, es una especie de homenaje, de regalo que yo brindo a todo mi universo; a esa fascinación que siento por los ensayos, por la tramoya, por el error, por la investigación. A todo eso que de una manera muy mágica hace que el espectador se acerque para entender que el teatro, la danza y todo cuanto allí pasa forma parte de un misterio, de una vieja idea, que los que trabajamos en esto solemos olvidar: hacemos magia”.

Seguramente, el director del Festival de Aviñón, Olivier Py, que el año pasado vio frustrada la organización de la celebración, considera que el trabajo teatral, coreográfico y visual de Morau es un cierre oportuno en su idea de volver a poner en marcha el engranaje bajo el leitmotiv Acordarse del porvenir. Únicamente en el in (el off es un carrusel de más de mil compañías) se congregan, durante tres semanas, una cuarentena de espectáculos procedentes de todos los continentes.

El festival empieza, en el Palacio de los Papas, con El jardín de los cerezos, de Chéjov, bajo la dirección del portugués Tiago Rodrigues (de quien se acaba d’anunciar que será el nuevo director del Festival de Aviñón de 2023 a 2026) y con Isabelle Huppert como protagonista. El 14 de julio, fiesta nacional en Francia y como transición hacia Sonoma, en el Patio de Honor se celebrará un encuentro de figuras de la cultura y el pensamiento oficiado por el sociólogo Edgar Morin, que el 8 de julio habrá cumplido cien años, para dar contenido a este Recordar el porvenir. En la introducción del programa de esta edición, Py ya adelanta el motivo: “¿y si la Cultura no fuera la búsqueda del tiempo perdido, sino la búsqueda del tiempo que está por venir?”, para concluir, como buen dramaturgo: “algo en la sociedad, en la política, en el murmullo del tiempo nos hace creer que el mañana está premeditado. Sin embargo, la locura artística, el entusiasmo paradójico de las multitudes, la catarsis gozosa nos invitan a creer que el mañana no está escrito”.

 

 

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