VICENÇ BATALLA. Una fotografía con mirada de mujer comprometida es lo que la cincuentena edición de los Rencontres de la Fotografía de Arles han querido destacar con el primer premio Women in Motion a la norteamericana Susan Meiselas. Este galardón reconoce un recorrido también de casi medio siglo, que empezó con su libro Carnival strippers (expuesto hasta el 22 de septiembre) y que tuvo un momento de impacto mundial con sus imágenes de la revolución sandinista en Nicaragua entre 1978 y 1979. Una revolución traicionada, en estos momentos, por el mismo Daniel Ortega.
Desde sus instantáneas de las adolescentes neoyorquinas en los años setenta, pasando por otros conflictos en Centro y Sudamérica hasta el testimonio del éxodo kurdo y acabando con el maltrato de las mujeres en Birmingham, la incansable Meiselas nos sirve de guión para reseguir sintéticamente estas cincuenta ediciones de una cita obligada para la fotografía artística.
En el Teatro Antiguo de Arles, bajo la canícula que a principios de julio tampoco libraba a las noches de la Provenza de un ambiente tropical, Susan Meiselas (Baltimore, 1948) fue desgranando su itinerario de fotógrafa inquieta que ha ejercido para la agencia Magnum y publicado en cabeceras de prestigio pero que también ha contribuido a una reflexión sobre su oficio tanto a nivel formal como de compromiso. Así se pudo ver entre 2017 y 2018 en su antológica Mediations, primero en la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona y después en el Jeu de Paume de París. Como nexo estaba la hasta ahora directora del Jeu de Paume, Marta Gili, que este próximo curso toma las riendas de la Escuela Nacional de Fotografía de Arles. La catalana Gili fue, precisamente, la encargada de protagonizar con Meiselas una conversación de una veintena de minutos aquella calurosa noche de verano ante los apretados 2.500 espectadores.
Mientras se celebraba la primera edición de los Rencontres de Arles de la Fotografía, en julio de 1970, la joven de Maryland desembarcaba para estudiar en Nueva York. Y, como trabajo fin de carrera, cogía de modelos a los vecinos y vecinas de su mismo inmueble. En el momento en que se mudó a mediados de los setenta a Mercer street, en pleno Little Italy y donde continúa residiendo cuarenta años después, comenzó una serie sobre las adolescentes que acabó en 1990 y reunió en el libro Prince street girls (2016) porque las chicas vivían en aquella calle que hacía esquina con la de Mercer. Una visión femenina de aquellos rincones y aquella década, que Martin Scorsese retrataba desde un punto de vista masculino en sus famosas películas.
Mujeres en Estados Unidos en los años setenta
Entre 1972 y 1975, paralelamente, Meiselas iniciaba su primer viaje fotoperiodístico para seguir a las mujeres que iban de pueblo en pueblo por Nueva Inglaterra, Pensilvania y Carolina del Sur en un camión haciendo números de striptease bajo la atenta mirada de una muchedumbre de adultos y no tan adultos y en función de la permisividad de cada Estado. La joven fotógrafa quería tomar el punto de vista de estas mujeres, delante y detrás del público, y se ganó suficientemente su confianza para evitar utilizar el zoom. Carnival strippers (1976) no es tanto un trabajo de voyerismo como la descripción de las sensaciones de las propias protagonistas con total libertad. Cuando presentó sus imágenes a un diario, le dijeron que no se lo publicarían pero le propusieron cubrir la convención de los Demócratas desde el punto de vista de las mujeres de los congresistas. Haciendo este trabajo, fue cuando la apadrinaron para entrar en la agencia Magnum a la que continúa perteneciendo.
En Arles, se han conjuntado las instantáneas de Carnival strippers, con las de Abigail Heyman (Growing up female) y Eve Arnold (The unretouched women) que retratan en la misma época la intimidad de la figura femenina fueran personajes célebres o anónimos en Estados Unidos. Las tres publicaron libros en blanco y negro con estos títulos que, ahora, se han reunido bajo la obra Femmes à l’œuvre, femmes à l’épreuve/Unretouched women (Actes Sud, 2019). Como complemento en el Espace Van Gogh se pueden ver las imágenes de la precursora Helen Levitt, la primera en retratar desde los años treinta a los y las adolescentes en las calles de Nueva York.
De una Nicaragua a otra
La afiliación a la agencia Magnum le permitió a Meiselas ir a cubrir la revuelta en Nicaragua en 1978 contra la dictadura de Anastasio Somoza. Así como otros fotoperiodistas volvieron a su país antes de que se se derrocara a Somoza el 19 de abril de 1979, ella se quedó todo el tiempo para tratar de entender a aquella gente que se rebelaba contra la opresión, la miseria y la ayuda militar del mismo Estados Unidos. Durante este tiempo, también empezó a alternar el blanco y negro con el color. Hasta que, el día antes del derrocamiento, tomó la icónica foto El hombre del molotov donde el guerrillero Pablo Bareta Arvaz que aguanta su fusil con la mano izquierda lanza con la derecha un artefacto explosivo confeccionado con una botella de Pepsi-Cola. Esta imagen quedaría, para siempre más, grabada en la retina de los nicaragüenses y de la revolución y se ha declinado en innumerables carteles y emblemas.
De allí salió el libro Nicaragua (1981). Diez años después, Meiselas regresó siguiendo el rastro de aquellas fotos y sus protagonistas y lo convirtió en el documental Pictures from a revolution (1991), juntamente con Alfred Guzzetti y su compañero Richard P. Rogers. En ese momento, ya se palpaba el desencanto de la población con el desenlace de la revolución y la guerra civil consiguiente con la contra. En 2004 fue a colgar en gran formato en las paredes las mismas imágenes para observar la reacción de la gente, tanto de los que lo habían vivido como de los más jóvenes, en el proyecto Reframing history.
En la charla en el Teatro Antiguo de Arles, Meiselas no obvió la situación actual en el país desde que Ortega volvió a ganar las elecciones en 2006. El máximo representante del Frente Sandinista de Liberación Nacional se ha transformado desde entonces en un tirano bajo el fuerte influjo de su mujer Rosario Murillo, una integrista religiosa que consiguió prohibir cualquier tipo de aborto ni que fuese terapéutico y ha condenado a la muerte a centenares de mujeres y encarcelado a las que abortan aunque hayan sido violadas (como ilustración, la exposición itinerante On avortion de Laia Abril). El rechazo social estalló en abril de 2018 y la violenta respuesta del clan Ortega se saldó con más de trescientos muertos. El lema como grito al mundo de los manifestantes es ahora SOS Nicaragua. Quizás porque, en este caso, el poder prohibe el aborto la derecha española habla mucho de Venezuela y prácticamente nada de Nicaragua.
De los pioneros a la amplificación
Una evolución tan convulsa de la fotografía, obligó evidentemente a los organizadores iniciales de los Rencontres de Arles a adaptarse a un tipo de acontecimiento que no estuviera únicamente centrado en las fotos en blanco y negro, de tamaño reducido (30 x 40) y que no incluyera las denominadas imágenes vernáculas tomadas por simples aficionados. Cuando nació la iniciativa dentro de un festival más extenso de verano en Arles de la mano del fotógrafo Lucien Clergue (1934-2012), el coleccionista Jean-Maurice Rouquette (1930-2019) y el escritor Michel Tournier (1924-2016), sus seguidores no imaginaban que si algún día querían que este certamen se emancipara y fuera popular tenían que introducir el color, todo tipo de tamaños y también las fotografías tanto de expertos como de profanos. Lo que no tiene por qué estar reñido con la calidad.
La transición se fue haciendo entre finales de los setenta y principios de los ochenta hasta que en 1986 un joven François Hébel que provenía de la FNAC asumió la dirección artística y decidió que, ante la falta de espacios para exponer, se tenían que aprovechar los inmensos talleres de ferrocarriles de la compañía nacional que habían quedado en desuso en las afueras de la población. Algunos llamaron a sacrilegio, con fotos que se veían a escala monumental, pero este espacio se ha convertido en el pulmón del festival que complementa la retahíla de capillas, iglesias y palacetes donde se habían visto hasta entonces las exposiciones.
Las antiguas naves de los ferrocarriles han sido tan codiciadas que, desde hace años, hay una encarnizada lucha entre el ayuntamiento, los responsables del certamen y la Fundación Luma (de la mecenas y heredera Maja Hoffmann de los laboratorios farmacéuticos Roche). Cada año, se producen discusiones sobre la cesión de estos espacios que ya son mayoritariamente de la Fundación Luma y donde se construye otra de estas torres abolladas de Frank Gehry con destino cultural.
El choque Nan Goldin
Aquel 1986, también comportó las protestas airadas de una parte de los espectadores en las proyecciones del Teatro Antiguo cuando se presentaban por primera vez en Europa las fotografías de la explosiva norteamericana Nan Goldin. “Hubo una batalla entre el público”, recordaba el propio Hébel en una mesa redonda durante la semana de inauguración de la cincuentena edición con una cierta sonrisa sobre cómo Goldin sacudió las mentalidades de los más ortodoxos de los aficionados con aquellas imágenes de sexo autobiográfico. Ahora bien, a sus treinta años la fotógrafa paseaba también hasta los extremos su fama destroyer. “Escogíamos las fotos para la proyección en una habitación de hotel en París totalmente destruida”, añadía el director artístico que había conocido a Goldin en Nueva York. “En Arles, a las cuatro de la madrugada, me llamaron para decirme que había habido un intento de asesinato en la plaza del Forum”.
Sin que la sangre llegara al río, ni a las marismas de la Camarga, la madrileña Ouka Leele nos explicaba, durante la presentación de la exposición La Móvida. Crónica de una agitación 1978-1988 que también se expone en Arles, que se acordaba de aquella edición porque Goldin incluso persiguió a su hija pequeña con unas tijeras. Al año siguiente, la bronca en el Teatro Antiguo evocada por Hébel fue por una proyección del inglés Martin Parr que aunque ya había expuesto con anterioridad seguía indignando a los que no entendían porque se dedicaba a fotografiar a todo color los hábitos de consumo de la clase media británica.
Los 50 libros de Martin Parr
Bien, Parr que ya es una habitual de Arles está detrás de la exposición 50 años, 50 libros, que es una selección de su biblioteca hecha de acuerdo con la Tate Modern de Londres y la Fundación Luma que han adquirido los ejemplares. Para cada año de este medio siglo, se expone un libro representativo. Y, en una de las paredes y como collage, Parr destaca una decena de ellos que según él han cambiado la fisonomía de la fotografía contemporánea. Un recorrido que comienza, en 1969, por OO! Shinjuku, de Shomei Tomatsu sobre un popular barrio de Tokio, y acaba, en 2018, con la sudafricana Zanele Muholi y su Somnyama ngonyama: Hail the dark lioness sobre la condición queer en su país. Muestra que el autor inglés no se ha quedado en una visión etnocéntrica de su trabajo.
El director artístico del festival desde 2015, Sam Stourdzé, ha comisariado por su parte la exposición ¡Toda una historia!, con el epígrafe Arles tiene 50 años, las colecciones reencontradas. En ella, se repasan estas cincuenta ediciones a partir del material que se ha recopilado, clasificado e inventariado de las 1.243 exposiciones realizadas desde 1970. Lo que ve el visitante es una síntesis por épocas y temáticas y, al final, la colección de todos los carteles excepto algunos extraviados.
Joan Fontcoberta y la llegada de internet
Tal como detalla la historiadora Françoise Denoyelle en su libro Arles, Les Rencontres de la Photoghaphie. Una historia francesa (edición del propio festival, 2019), que se acompaña del libro fotográfico 50 años de historia (Éditions de la Martinière, 2019), durante este tiempo se han sucedido todo tipo de directores artísticos. Desde los mismos fundadores, hasta responsables museísticos, gestores, periodistas y evidentemente artistas. Lo fueron por ejemplo Parr, Raymond Depardon, Christian Lacroix o la propia Goldin, en la primera década del nuevo milenio cuando Hébel volvió a tomar el timón durante diez años ante una crisis del certamen a causa de la cada vez mayor competencia internacional (actualmente, Arles dispone de una antena en la ciudad china de Xiamen y en 2018 alcanzó un récord de 140.000 visitantes).
El fotógrafo y teórico catalán Joan Fontcoberta también actuó de director artístico en 1996, deconstruyendo saludablemente la profesión. Un ejercicio que reprodujo como comisario en 2011 con From here on, donde se interrogaba sobre la fotografía e internet con la llegada de Google y las redes sociales. Entre los invitados a participar estaba, no es de extrañar, Parr.
Stourdzé, que había sido responsable del circuito off de Arles, explica en una entrevista en el monográfico de la revista francesa AMA que “esta no es solo una revolución tecnológica, lo es también de sociedad”. Y, a continuación, lo especifica: “Con lo digital, la sociedad se ha ido del texto a lo visual, un lenguaje que todo el mundo sabe hacer servir, reinventado por gente que no son necesariamente profesionales. Snapchat y las historias en las redes sociales es fascinante y, aunque pueda parecer bastante alejado de los Rencontres, hablamos de la misma cosa. En este contexto de superabundancia de imágenes, Arles debe ser un lugar útil, para hacer una pausa, reflexionar sobre las imágenes y, justamente, contextualizarlas”.
La relación con el fotoperiodismo
El otro eje es no ocupar el espacio que ya ofician festivales de fotoperiodismo como el perpiñanés VISA pour l’Image. Pese a que, a menudo, la frontera es difusa. Hay autores que los hemos visto en ambas convocatorias. Y exposiciones que podrían ser intercambiables.
Pongamos, como ejemplo, la interesante Los muros del poder. Barreras construidas por el hombre a través de Europa, del húngaro István Virágvölgyi. En ella, se traza fotográficamente un mapa de tres tipos de barreras que están presentes hoy en día en el continente: los muros de influencia (el caso de la división de Chipre o de la vigilancia que ejerce Rusia sobre sus vecinos física y digitalmente); los muros de segregación (los guetos que rodean a las comunidades de gitanos en los países del Este, en el Ulster o en las prisiones y psiquiátricos); y los muros de las migraciones (en las rutas del Oeste en Ceuta y Melilla o Calais, o las de los Balcanes). Si únicamente se mostraran las imágenes de la treintena de fotoperiodistas podrían integrarse perfectamente en VISA pour l’Image. La diferencia en Arles es que Virágvölgyi no solo agrupa un contingente importante de autores, sino que además introduce en el itinerario mapas conceptuales, vídeos e instalaciones que reconstruyen a escala del visitante los diferentes tipos de muros e, incluso, expone objetos que le han prestado los migrantes durante su odisea.
En Perpiñán, el dominio está mucho más circunscrito a la actualidad y, difícilmente, hay otros objetos que las fotos con sus textos y un mapa de situación. Su impacto es otro. “Nuestra selección no tiene como objetivo retransmitir la actualidad inmediata”, precisa Stourdzé. “El proyecto de los artistas que nosotros exponemos hablan sobre el estado del mundo, pero no desde la lógica del fotoperiodismo. La exposición es un operativo artístico por sí mismo, un modus operandi, y este lenguaje, asociado a una escenografía, desemboca en una cosmología más amplia de la actualidad”.
Una cosmología del mundo
Esto nos permite retornar a nuestra protagonista del principio, Susan Meiselas. Ella misma declara en su web como introducción a su trabajo en Nicaragua que no es “una fotógrafa de guerra”. En este sentido, lo que hizo posteriormente a su testimonio de la revolución fue ir más allá del simple trabajo de fotoperiodista pese a mantenerse siempre en un segundo plano y tampoco convertirse en una activista. Continuó investigando sobre las personas a quienes había fotografiado y su memoria. Después, lo aplicó en situaciones parecidas en El Salvador, Chile y México. Y lo ha vuelto a hacer en este último territorio, con la llegada de Donald Trump a la presidencia de Estados Unidos. Fue al Kurdistan, después del genocidio perpetrado por Sadam Husein tras la primera Guerra del Golfo en 1991. De allí salió Kurdistan: in the shadow of history (1997), donde documenta con imágenes los estragos de la destrucción de 4.000 pueblos kurdos. Y, recientemente, ha seguido a mujeres refugiadas en la región inglesa de Birmingham a quienes se les obligaba a contraer matrimonios forzados y que han sido ayudadas para que pudieran controlar su propia vida. Un trabajo fotográfico recogido en A room of their own (2017)
En el Teatro Antiguo, todas estas imágenes comentadas por ella misma, después de haber recibido el premio Women in Motion concedido conjuntamente por el festival y el grupo de lujo Kering (del mecenas François Pinault) resonaban como todo un símbolo de la contribución de esta mujer al desarrollo de la fotografía en estos últimos cincuenta años.
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