VICENÇ BATALLA. L’Espagnol Óliver Laxe est hors des canons en tant que réalisateur et tel apparaît devant les journalistes, avec une façon de parler chaleureuse et énigmatique à la fois. Il raconte ses références cinématographiques et, en même temps, développe des significations cachées. C’est ainsi qu’on a échangé avec lui en anglais avec cinq autres collègues internationaux pour la participation en compétition au Festival de Cannes 2025 avec Sirât (Prix du jury ; sortie dans les salles françaises le 10 septembre), un film qui se déroule dans l’Atlas marocain, avec Sergi López, un garçon (Bruno Núñez) et cinq travellers qui vont de rave en rave. Une approche scénique, visuelle et sonore qui n’a laissé personne indifférent (chronique de la montée au tapis rouge). “Un cinéaste exprime sa vision de la vie, sa vision du monde. Tout ce qui se passe sur son chemin, c’est son ‘sirât’ (le passage étroit et tranchant de la vie au paradis avec l’enfer en arrière-plan dans l’Islam), c’est la façon dont j’affronte ma vie”, racontait-t-il à l’un de ces collègues avant que les questions proprement dites commencent. Nous lui cédons la parole.

Ce qui est reflété dans le film semble tout à fait d’actualité. On a l’impression qu’il commente, ou du moins qu’il est approprié à ce moment de l’histoire. (journaliste danois)

« Nous, les cinéastes, nous voulons vraiment être en phase avec notre époque. Je compare beaucoup notre époque aux années soixante-dix. Il y a la même polarisation, le même retour à une sorte de spiritualité, probablement ‘new age’. Il y a la même violence et un cinéma qui capture les peurs, les rêves et les désirs de la société. Est-ce que vous comprenez ‘Apocalypse Now’ (1979), ou ‘Easy Rider’ (1969), ou ‘Two-Lane Blacktop’ (Monte Hellman, 1971) ? Je ne sais pas de quoi ils parlent, mais ils sont liés à son époque, à son énergie. Et c’est ce que nous voulons, nous les cinéastes. Je ne sais pas si c’est le cas de ‘Sirât’. Nous le verrons probablement avec plus de distance… « .

Vous avez tourné dans les montagnes de l’Atlas, au Maroc, dans un paysage magnifique, mais vous n’utilisez pas directement la référence au Maroc. Nous ne savons pas si nous sommes dans ce pays ou dans un autre pays du sud. (Vicenç Batalla)

“Ils disent au début qu’ils cherchent leur fille là-bas, au Maroc”.

Mais vous essayez d’amener ce paysage vers quelque chose de plus universel… (Vicenç Batalla)

« Nous sommes plus abstraits. La stratégie du film était d’avoir une histoire physique et une aventure métaphysique en même temps. La clé est de savoir comment faire de l’abstraction sans abstraction. Comment avoir accidentellement d’autres couches de symbolisme, que le spectateur n’a pas besoin de comprendre mais qu’il ressent. J’espère que c’est le point le plus fragile de la réalisation d’un film, de cacher ses intentions. Il faut prendre l’arc et y mettre les intentions. Mais à un moment donné, l’arc doit libérer la flèche. C’est un équilibre difficile à trouver. Je pense que le film doit toujours transcender l’auteur. Le film doit vous transcender vous-même”.

Transgression, cérémonie et purification

Comment mesurez-vous le niveau de transgression ? Parce qu’aller plus loin aurait pu être cruel et aller moins loin aurait pu être trop doux. Dans quelle mesure intellectualisez-vous les aspects transgressifs ? (journaliste belge)

« Beaucoup. On travaillait, on réfléchissait beaucoup. Il fallait introduire la mort à ce moment-là du film. Ce n’était pas dans la première version du scénario. La première chose était le lieu des mines, nous voulions mettre le personnage dans une sorte de piscine. Vous vous souvenez de ‘Nostalghia’ (Andrei Tarkovsky, 1983), où ce type marche avec une bougie. Lui doit avoir la foi pour sauver l’univers. C’était au début. Nous devions introduire la mort plus tôt. Nous devions vraiment toucher le fond de nous-mêmes.

Et, évidemment, c’était difficile de gérer ce geste, sa décision. Je ne suis pas un type sadique, je ne veux pas que le spectateur souffre. C’est tout le contraire. Le danger était donc d’être mal compris. Ce film est le moyen que j’ai trouvé pour prendre soin de moi et pour prendre soin du spectateur. Il est parfois nécessaire d’utiliser l’aiguille. Tricoter avec elle pour faire éclater la boule de l’ego. C’est parfois difficile, mais c’est une aiguille comme un geste d’amour. Oui, c’est une acupuncture cinématographique, j’aime ça (quand je lui signale la parole acupuncture)…. Ce film est une cérémonie. C’est ce que je découvre. Le film, les images, est un processus pour le spectateur et nous le poussons à regarder à l’intérieur. Et c’est difficile. Lorsque nous regardons à l’intérieur, ce que nous voyons est parfois lourd”.

Vous mentionnez souvent le mot obstruction. L’obstruction de ce paysage physique, que nous avons également vu dans vos films précédents, facilite la connexion à une interprétation spirituelle de la condition humaine. Pourquoi ces paysages vous fascinent-ils autant ? (journaliste grec)

« Ils fascinent l’humanité. Quand il n’y a pas de montagnes, il faut regarder le ciel. Et, en fait, on est plus conscient de sa… petitesse. Et il y a quelque chose de sain. Je suis fils de paysans, mes grands-parents étaient paysans. Ils n’étaient pas angoissés par le fait de se sentir petits. J’aime ce dialogue. Ce n’est pas un paysage, ce n’est pas ‘comme la nature est belle’. Non, c’est la manifestation. Chaque feuille des arbres bouge pour une raison, avec un mouvement parfait. Et l’être humain est lié et dissous dans ces règles. Des règles étranges, des règles mystérieuses. Ce film est une dématérialisation. La poésie essaie toujours d’atteindre la frontière du langage. Une sorte d’extase ou de rupture. C’est ce que nous recherchons. En tant que spectateurs, nous aimons ces sensations de verticalité, où l’on crée un chaos de rationalité et où l’on ressent les images. Vous ressentez votre essence. Tous mes films sont toujours une sorte de processus de dématérialisation. La musique va de la mélodie, du rythme, aux notes de base. La narration aussi, le film explose, et le paysage avec lui. Le paysage devient de plus en plus purifié, je dirais ».

Les cicatrices des ‘travellers’

L’image du film est frappante non seulement en raison du lieu, mais aussi du mouvement des personnages. Y a-t-il une raison pour laquelle vous avez décidé de montrer des gens en train de délirer dans le désert ? (journaliste japonais)

« Il y a une chose que j’aime chez ces personnages, c’est qu’ils montrent leurs cicatrices. Ils ont leurs contradictions, leurs paradoxes, comme nous tous. Mais c’est un point de maturité. Dans notre société, et dans les pays occidentaux en particulier, nous nous construisons constamment une image idéalisée de nous-mêmes. Nous croyons vraiment que nous sommes des personnes équilibrées. Nous disons toujours que nous sommes le lieu du bien, bla, bla, bla…. Lorsque l’on voyage un peu dans le monde, on comprend que nous sommes le peuple le plus infâme et le plus psychologiquement malade.

Et ils vivent davantage avec leurs cicatrices, avec leurs blessures. J’aime cela. Je répète toujours cette phrase de Rûmî (poète et mystique persan ; 1207-1273) : “la blessure est l’endroit où la Lumière vous pénètre”. Et je pense que les téléspectateurs aiment les personnes fragiles, les personnes vulnérables. Et il y a toujours quelque chose de magique à mettre une caméra devant quelqu’un qui n’est pas un acteur, même s’il n’est pas un bon acteur. J’aime qu’ils recherchent une sorte de cohérence radicale. Même si c’est difficile. J’aime cette radicalité. Je m’identifie aussi à cette sorte de goût de la fin. Ils se préparent, ils attendent en quelque sorte de redémarrer. D’une certaine manière, c’est ce que dit la tradition. J’aime aussi cette culture parce que ce sont des gens qui ont un instinct très fort. Ils sont liés à une manière traditionnelle d’être humain. Il y a chez eux une sorte de ‘néo-voyage’. Je m’identifie à eux. En même temps, ce processus créatif m’a permis de me connecter à mes cicatrices, à mes blessures. Et j’ai découvert à la fin que j’étais un punk. Au début, je me suis dit : “OK, je vais photographier ces gens”. Et à la fin, c’est fou ce jeu de miroirs et la façon dont un processus créatif peut vraiment être un processus de découverte de soi. Les choses que vous attirez, les choses que vous recherchez maintenant ».

Vous ne précisez pas exactement quand l’apocalypse se produira. Nous supposons donc qu’elle se produira dans un avenir assez proche. Mais j’ai remarqué qu’il n’y a pas de téléphone portable dans ce film…. (journaliste chinois)

« Il y a un téléphone portable lorsqu’ils regardent les photos des filles… Cela pourrait être anachronique, mais l’art cinématographique nous permet de le faire. Nous regardons le monde matériel, mais nous sentons quelque chose derrière. Comme un monde subtil, vibrant, parlant, une sorte de manifestation cachée. Nous ne pouvons pas le représenter, mais le cinéma peut le sentir. Évidemment, le problème est que lorsque vous avez ces intentions, d’évoquer la transcendance en tant qu’artiste, vous enfreignez une règle. Ce n’est pas quelque chose que l’on peut faire, cela doit arriver par accident. Vous essayez constamment de lutter contre vous-même (rires), contre vos intentions. En tant que cinéaste, vous effacez constamment toutes les preuves du crime, toutes ces intentions. Vous essayez de vous cacher. Vous devez faire attention à ne pas vous battre contre votre propre film. C’est un peu abstrait, mais vous essayez d’être ambigu, de ne pas fermer le sens. On finit par dire quelque chose, mais on laisse aussi une trace. Nous ne savons pas où nous sommes. Nous sommes aujourd’hui, mais nous sommes probablement dans une autre dimension du temps et de l’espace. Ou nous sommes probablement dans une autre. Ce n’est qu’une abstraction”.

‘Sirât’, ‘haqq’ et ‘Haqiqa’

Dans votre film, il y a un système religieux, une image. Et je m’interroge sur le livre bouddhiste… (journaliste chinois)

“’Le livre des morts’ ?”.

Dans ce livre bouddhiste, il y a un proverbe qui dit que tout ce que vous voyez, toute apparence, est illusoire, ce n’est pas réel, c’est faux. Le bouddhisme vous a-t-il également inspiré ? (journaliste chinois)

« Dans toutes les traditions, quand on les étudie, l’essence est la même. Il y a un Grec ici… Nous vivons dans une sorte de grotte, nous avons un feu et nous pensons qu’il est réel, mais ce n’est pas le cas…. En arabe, il y a un mot que j’aime beaucoup : ‘haqq’. Il a deux significations : Vérité et réalité, ‘haqiqa’… Écoutez le son ‘haqq : la Vérité est comme une épée, le son de l’épée. La Vérité n’est pas quelque chose d’idéologique, c’est quelque chose que l’on ressent”.

Ce mot évoque-t-il les deux ou la même chose ? (journaliste grec)

« Non, ce mot évoque les deux choses. Et c’est l’un des noms de Dieu : Al Haqq ».

Peut-on traduire sirât dans d’autres religions ? (Vicenç Batalla)

« ‘Sirât’ est comme, par exemple, Tao. Tao a la même signification : c’est la voie. L’islam et le taoïsme ont des liens nombreux et très forts ».

Dans le film, on a l’impression que les personnages essaient d’engourdir leur douleur, que ce soit par la drogue, les illusions ou autre chose. Pensez-vous qu’il s’agit d’une impulsion pour se connecter au monde ou pour essayer de l’engourdir ? Vous reconnaissez-vous ? (journaliste danois)

« Je juge beaucoup dans ma vie, alors j’essaie de ne pas commettre la même erreur quand je fais mes films. Je ne les juge pas. Ce que j’aime, c’est qu’ils veulent encore se transcender. Ils n’ont probablement pas les meilleurs outils. Il y a de la toxicité dans la ‘dance culture’ et des contradictions. Mais j’aime l’être humain qui essaie de se transcender. Ils atteignent un seuil devant l’abîme et sont fatigués. Ils crient ou pleurent, mais ils se réveillent et essaient”.

Le casting, Sergi López et une musique qui se défait

Comment avez-vous trouvé ces voyageurs, cela vous a-t-il pris du temps ? (Vicenç Batalla)

« Nous allions dans des rave parties. Je travaille toujours avec une costumière qui est aussi une raveuse, et c’est elle qui s’est occupée du casting du film. Nous étions des personnes différentes. Et nous cherchions des gens ‘hackeka’, pour la Vérité ».

Pourquoi avoir choisi, précisément, ces cinq voyageurs comme personnages principaux ? (Vicenç Batalla)

« Ils représentent tous une sorte d’archétype. L’un est un punk, un autre un pirate, un autre un gitan, un autre un bizarre. Mais le plus important était de trouver des gens bien, et c’est le cas. Et la plupart d’entre eux sont humbles. On peut voir les cicatrices sur leur visage. La vie les oblige à être humbles, et c’est ce que j’aime. C’est ce qui crée une sorte d’équilibre dans le film : le spectateur sait qu’ils ne souffrent pas trop parce qu’ils savent que ce sont tous des gens chanceux et pleins d’amour. L’énergie est affirmative et, même si c’est dur, il y a parfois de la vie…. Ils ne se jugent pas eux-mêmes. Ils prennent soin des autres”.

Et pourquoi Sergi López comme personnage central ? (Vicenç Batalla)

« Je l’aime bien parce que c’est un homme normal. On ne s’attend pas à ce qu’il saute dans l’abîme, mais il saute. Il n’a rien à perdre. Et en même temps, il est très instinctif et peu naturel. Il est capable de contrôler son ego. Lorsqu’il agit, il est lui-même. Il y a donc un équilibre avec les ravers. Ce n’est pas un acteur technique. Il est évident qu’il peut construire un masque, mais il l’enlève encore plus. Son processus est différent”.

Pouvez-vous nous parler un peu de votre travail avec la musique ? Au début, vous donnez un rythme au film. Et au fur et à mesure qu’il avance, on a l’impression que la musique les tente. C’est comme des petites notes qui disent : « allez, allez, bougez, bougez, marchez, marchez ! » (journaliste grec)

« J’aime beaucoup cette interprétation. La stratégie que j’ai proposée à Kangding Ray (le musicien français David Letellier) était de partir de la fureur du rythme. C’est un rythme très tribal, très guerrier, très douloureux. Et aussi avec des couches mentales, avec une techno très profonde. Et petit à petit, les rythmes, la grosse caisse, disparaissent et on se retrouve avec un son plus éthéré, plus ésotérique. Et comme je l’ai dit, le son se défait. L’intention était d’évoquer l’origine du son de l’univers, comme la première note, à travers ces enceintes. Et à la fin, les arpèges arrivent (il les simule avec sa voix). Je ne m’attends pas à ce que le spectateur le ressente ou le comprenne, mais c’est comme si des anges veillaient sur nous. C’est comme si le ciel nous protégeait ».

Comment avez-vous découvert Kangding Ray ? (Vicenç Batalla)

« Je faisais un casting de musiciens. Et avec lui, dès le début, nous nous sommes merveilleusement compris…. Je travaille toujours avec Santiago Fillol sur le scénario. J’ai pu aller plus loin grâce à l’équipe que j’ai et à David (Letellier). Mon point fort en tant qu’artiste, c’est d’aller plus loin dans mes intentions, avec beaucoup de précision. Il était important de construire une sorte de paysage sonore et d’atteindre ce point où l’on peut voir la musique et entendre l’image. La texture du film est liée à la distorsion des sons électroniques ».

Pouvez-vous nous parler de votre conception visuelle du film ? (journaliste chinois)

« En tant que cinéaste, l’image est tout. Je suis un faiseur d’images, je ne suis pas un grand conteur. Je ne suis pas conceptuel… Au début, j’ai les images et nous commençons à construire le projet. Comme toujours, nous devons faire confiance aux images et au cinéma, au pouvoir de connexion d’une image et à toutes les significations et les sentiments que deux images peuvent générer. Le pouvoir d’une image est incroyable. Parfois, nous voyons des films que nous n’aimons pas, mais six mois plus tard, une image de ce film que vous n’avez apparemment pas aimé surgit et reste avec vous pour le reste de votre vie. La façon dont une image peut vous secouer intérieurement et vous faire fonctionner peut varier selon qu’il s’agit d’un bon ou d’un mauvais film… (rires)« .

Et vous avez une équipe très catalane pour la partie technique. Travaillez-vous toujours avec eux parce que vous mantenez cette bonne connexion ? (Vicenç Batalla)

« Oui, nous avons une société de production catalane. Il s’agit d’une coproduction entre Madrid, la Catalogne et la Galice. Et cela me plaît. Je me sens chez moi en Catalogne”.

* Spécial Festival de Cannes 2025

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