VICENÇ BATALLA. No es deixin despistar pel títol. Com en el seu habitual joc de paraules, el director argentí Mariano Llinás ens ho va suggerir ell mateix. I és una porta d’entrada com d’altres a aquest article. Que no és convencional, com tampoc ho és el seu entrevistat ni la pel·lícula de gaire bé catorze hores La flor. Sí, han escoltat bé, catorze hores que a França de forma excepcional s’ha estrenat en quatre parts i que és el retrat a través de sis episodis i infinitat d’històries de les seves quatre protagonistes: Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa i Laura Paredes. Rodada durant deu anys gràcies al col·lectiu El Pampero Cine, on tots els membres es van intercanviant les responsabilitats en funció del projecte, és un exemple de treball artesanal i cooperatiu en què el temps i les pressions financeres no exerceixen de frens a la creativitat. I el resultat és fascinant, res a veure amb un exercici d’estil o purament conceptual. Sinó en realitat un plaer per a l’espectador com tota la història del cinema encabida dins, però inventant coses noves que converteixen en anecdòtiques la majoria de sèries de televisió. Perquè de sèries de televisió, de Netflix, de l’àurea cinematogràfica, de festivals i mitjans de difusió va i s’enfronta aquesta llarga entrevista. Realitzada en el marc del passat festival Cinélatino de Tolosa de Llenguadoc, on Llinás oficiava de membre del jurat.

Mariano Llinás (Buenos Aires, 1975) té la particularitat de descendir d’avantpassats, en part, catalans. El seu avi patern ho era i, d’aquí ve, el  cognom Llinás. El seu pare, Julio Llinás, va morir l’agost passat a Buenos Aires als 89 anys després d’haver estat un poeta surrealista, novel·lista, crític d’art i publicista a l’Argentina. I d’haver residit als anys cinquanta a París. La conversa comença per aquí, i ràpidament apareix el personatge de Salvador Dalí. Llinás no coneix bé l’Empordà, però recorda les estrambòtiques històries que li explicava el seu pare sobre la seva trobada amb Dalí: plàtans tirats a terra després de menjar-se’ls, exhibició de les seves banyes de rinoceront… Haguéssim pogut continuar per aquest camí llarga estona, però jo estic a mitges de La flor (n’he vist les dues primeres parts) i em disposo a veure a Tolosa les seves dues anteriors pel·lícules (Balnearios, hora i mitja, i Historias extraordinarias, quatre hores) i l’ocasió és ideal per esplaiar-se sobre el seu cinema amb aquest incansable i sardònic bonaerense.

“Jo creia que ja ens trobàvem a l’entrevista”.

Si, sí. Jo ja fa estona que estic gravant.

“És molt més interessant parlar d’aquests temes que de la pel·lícula. No hi ha molt més a dir. Però el que vostè digui”.

Només he pogut veure, de moment, la meitat de La flor. Però veuré aquí a Cinélatino les teves dues pel·lícules anteriors i tinc la sort de viure en aquest país per veure en la seva integritat La flor en sales comercials.

“Si visqués a Madrid, es projecta cada cert temps. A la Cineteca (Matadero), tenim un acord pel qual es dona cada estació (1ª part, finals de novembre passat). Jo mateix vaig anunciar com a Pampero Cine a Twitter la projecció de primavera”.

I a Barcelona?

“A Barcelona, es va donar una vegada amb alguns problemes en un cinema del qual no me’n recordo el seu nom (Zumzeig, finals de novembre). És un cinema molt petit… A Espanya, s’ha anat projectant de forma itinerant. Aquí, a França, es fa amb la distribució a l’antiga. A Espanya s’ha anat veient, excepte al sud. No els hi interessa el més mínim les meves pel·lícules, sigui a Sevilla o a Cadis. I a mi m’encantaria d’anar-hi”.

I al nord?

“A San Sebastià, al centre Tabakalera (finals de novembre)… I Bilbao és la gran capital de ‘La flor’! A Bilbao vam fer una cosa inèdita. Perquè vam obrir el festival Zinebi (principis de novembre) amb una espècie de representació dels orígens de ‘La flor’: la pel·lícula que havíem imaginat abans i que ocorria a l’espai. Hi van anar les noies i van aparèixer vestides d’astronautes. I no entenc per què no en vam sortir amb quitrà i plomes. Com aquesta figura de ‘Lucky Luke’, en què el treuen del poble amb una biga banyats en quitrà i plomes. Van tenir la discreció de no fer-ho. Va ser un gran esdeveniment, una mica escandalós”.

Pantalla gran/pantalla petita

Però el tema es que tu no vols que la gent la vegi en pantalles petites?

“Com haig de voler això! Quin director ho vol!”.

Alfonso Cuarón ens va dir el mateix quan va venir amb Roma al festival Lumière de Lió a l’octubre passat…

“Bé, si la voluntat d’Alfonso Cuarón hagués estat tan forta perquè la gent veiés ‘Roma’ en pantalla gran potser que no hagués signat per a una companyia de televisió”.

Ell volia tenir un recorregut a nivell de premis, i és cert que ho ha aconseguit…

“És clar, vol premis i després diners! Això és el que vol Alfonso Cuarón… No vull parlar més de Cuarón, perquè no el coneixo ni he vist la seva pel·lícula. Però si hagués tingut tant horror perquè la seva pel·lícula sortís per televisió, que no hagués signat per a una empresa de televisió. Que és la més important del planeta. I potser l’empresa més important del planeta en termes generals! Jo diria que Netflix és més important que Coca-Cola. La gent pensa més en Netflix que en Coca-Cola”.

Però a tu no et preocupa que La flor la pugui veure més gent?

“És interessant la pregunta… Depèn… És una discussió difícil. S’ha de tenir de manera delicada, perquè si no pot semblar una ‘boutade’. Per exemple, jo ara estic llegint una biografia de Manet. Llavors, es diu que gràcies a la difusió per internet es pot veure l’Olympia’ de Manet en molts llocs perquè tot el món li ha pres fotos. Però no es pot dir que hi hagi molta més gent que veu l’Olympia’ de Manet, sinó que hi ha gent que veu fotografies de l’Olympia’ de Manet: una reproducció molt degradada en una pantalla petita. La diferència entre veure això i veure el quadre original, és enorme!.

Tanmateix, no existeix la mateixa noció en relació amb el cinema. Quan la gent veu ‘Ciutadà Kane’ en una pantalla petita, diu que ha vist ‘Ciutadà Kane’. I, si no l’ha vist projectada, no diu pas que no l’han vist. Potser ja ha arribat el moment de pensar en això. Evidentment, hi ha una relació diferent amb l’original i amb l’àurea. Tots hem llegit ‘L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat mecànica’ (1936), de Walter Benjamin. Però Benjamin es va tirar un tret no lluny d’aquí (Portbou, Alt Empordà). Mai no va saber el que era Netflix, el que era el streaming. Potser ha arribat l’hora de pensar que les pel·lícules les hem vist quan les hem vist en pantalla gran. I que aquestes versions petites són una versió de treball, una espècie de reproducció com les velles estampes que un veia de les obres clàssiques. Sovint, en dos colors. Però no és el mateix! Vostè em parla del fet que ho vegi més gent. Que vegi més gent què? Hi haurà gent que veurà una cosa, però l’experiència, la quantitat de coses que un veu quan va al cinema, és irreproduïble en una pantalla petita. Un sabrà, més o menys, de què tracta la pel·lícula. Un tindrà una idea que són quatre noies i sap què succeeix. Però l’experiència de passar el temps assegut, de veure les particularitats de la imatge, per a bé o per a mal, la seva cruesa, la diferència entre un pla i un altre, també és cinema”.

El so…

“El so, per suposat. La versió portàtil de les pel·lícules anul·la, ho aixafa tot. I això sense parlar de les pel·lícules que han de passar per les grans plataformes com Netflix. Que prenen decisions, enormes! Hi ha qui em pregunta per què fan aquesta fotografia ridícula, que s’assembla a un d’aquests shows de música de televisió americana. I, clar, és per a Netflix perquè Netflix és el que vol”.

De Netflix i sèries de televisió

De totes maneres, tu ets professor a la Universidad del Cine de Buenos Aires. No hi ha un llenguatge nou amb les sèries de televisió? No reconeixes influències de Twin peaks, de David Lynch, a La flor? O m’equivoco?

“No en tinc idea. Jo només puc dir que mai he vist cap sèrie de televisió, tret de les que veia quan era petit: ‘Las calles de San Francisco’, ‘Petrocelli’ o ‘Baretta’. Però aquesta nova etapa de sèries, això que anomenen ‘L’edat d’or de les sèries’, no les he vist. No m’he impregnat d’aquesta nova cultura. Soc perfectament ignorant. Pot obeir a certa fantasmagoria dels temps, però mai no les he vist. I tampoc no he vist aquesta obra de David Lynch, de la qual tothom me’n parla molt bé. Haig de dir que jo no soc fanàtic de Lynch, a diferència de tots els meus contemporanis. Pot ser l’artista més apreciat del món, però no per a mi. Des que vaig anar a veure amb la meva mare Dune (1984), em vaig adonar que Lynch no era per a mi”.

No la va poder fer Alejandro Jodorovsky i la va acabar fent Lynch.

“És clar, per això… Encara que, potser, si l’hagués fet Jodorovsky m’hagués passat el mateix… Però no em commouen les seves coses. Fins i tot aquí, a França, algú diu que em trobo entre Lynch y no sé qui. Podria ser. Jo preferiria que diguessin… Leonardo da Vinci! Però, lamentablement, m’ha tocat Lynch.

No sé si existeix aquest nou llenguatge. El que sé és que les coses que aquest film pot compartir amb les sèries de televisió no són gens noves. Pel fet que sigui una cosa que s’acaba i queda en suspens perquè la gent vulgui tornar a veure-la. Això es va inventar amb el personatge de ‘Sherazade’ (Les mil i una nits, segle X). La idea de deixar alguna cosa en suspens és una exageració d’atribuir-ho a Netflix. Si vostè es refereix a què les coses quedin pendents i la gent tingui ganes de seguir veient-les, no em sembla pas una invenció massa nova. Em sembla que la narració en si mateixa treballa aquests trucatges des de sempre. El que jo crec que porta de nou la televisió, aquesta nova arremesa contra el cinema, és una idea que no sé si es bona o dolenta: les coses han d’estar disponibles tot el temps, 24 hores. El que em sorprèn és que la gent s’indigni pel fet que la pel·lícula no estigui disponible ràpidament. No poden tolerar la idea que la pel·lícula estigui allà on es mostra. No en una mena d’arxiu perquè se la puguin descarregar”.

També és una oposició entre individualisme i visió col·lectiva.

“Té a veure amb tot. No vull fer una autòpsia de l’experiència cinematogràfica. Tots els que ens dediquem a això la coneixem. Jo, per exemple, sento que hi ha alguna cosa en el marc de la pantalla que és imprescindible. Un fa les imatges per a un determinat tipus de marc. Es parla d’una disciplina que pot compartir l’ull de la Janet Leigh morta de ‘Psicosis’ en alguna cosa de la mida d’aquest edifici d’enfront. Però també pot convertir a ‘King Kong’ pujat a l’Empire State Building en una cosa que sigui així de petita. Evidentment, els dos objectes no són iguals: un objecte que genera miniatura d’objectes gegantescos i un objecte que genera una projecció enorme de coses petites. Es veuen de maneres diferents. Sento que hi ha un problema amb la multiplicitat de formes en les quals veiem les pel·lícules. Jo crec que, en algun punt, els directors i les persones que fem les películ·les haurem d’escollir. Perquè si no guanya la difusió! Guanya el microscòpic! Tot està fet per a que les miniatures vagin guanyant. Si no ens imposem aquells que volem que les pel·lí·cules siguin vistes en un marc gran, si no ens barallem, aquesta experiència deixarà d’existir.

I segueixo pensant… Jo crec que la baralla no és quanta gent va a veure la pel·lícula, sinó què va a veure. A mi no m’agrada la idea que només les persones de festivals vegin una versió de luxe. Que la projecció es converteixi en un luxe”.

Elitista?

“És clar, alguna cosa només per a alguns. Per això, nosaltres hem de prendre la decisió que les pel·lícules es vegin en projeccions. En cada ocasió en la qual sigui possible. Si no, hi ha tres o quatre projeccions elegants en pantalla gran i a la resta se’ls hi dona una petita cosa raquítica. No, no. Els que volem que les nostres pel·lícules siguin cinematogràfiques i que respectem l’invent dels Lumière, hem de defensar aquesta idea. I, potser, la manera de defensar-ho és anar en contra dels qui volen que les pel·ícules es vegin per televisió (i ho remarca amb un espetec amb els dits)”.

L’experiència auràtica

Existeix per això una tensió forta entre els que tenim la sort d’assistir als festivals i després la gent que ja no va ni al cinema perquè s’ho descarrega tot. En aquesta tensió, el vostre col·lectiu El Pampero Cine intenta obrir una via nova. No sé si és fàcil i si compteu amb aliats.

“No és fàcil! És un problema molt nou. La paraula Netflix l’hem apresa fa molt poc. Jo encara no entenc molt bé per què serveix. I mai no he vist Netflix”.

La pel·lícula inacabada d’Orson Welles, The other side of the wind, s’ha acabat muntant gràcies a Netflix…

“Sí, l‘altre dia un amic em va enviar aquesta pel·lícula per WhatsApp. I era la pel·lícula d’Orson Welles. Jo no veuré pas les pell·ícules de Welles per WhatsApp! Jo mateix me’n puc cuidar. Però hi haurà gent que la vegi per WhatsApp, sense pensar-ho… Fa uns anys un crític argentí, el nom del qual no donarem i quan encara parlava amb mi, em va dir sobre una pel·lícula produïda pel nostre grup i no dirigida per mi que els primers minuts a la sala li havien semblat formidables però que després se n’havia hagut d’anar. I em va recordar que la va seguir veient a la computadora i allà ja no li va agradar. Jo li vaig respondre si no s’havia plantejat que, en un cas, la va veure primer al cinema i el que quedava en un ordenador. Que en un cas, estava veient l’objecte i, en l’altre, una reproducció de l’objecte. I em va assegurar que no. La gent menysprea aquesta qüestió, no sé si anomenar-la auràtica”.

Demiúrgica?

“Sí, la qüestió de l’experiència. S’ha d’entendre que, avui, la totalitat del camp cultural, confon l’experiència amb la informació. I es pensa que aquesta última és més important. I no altres formes d’informació, com l’experiència. És el mateix que aquesta gent que va escoltant música a través dels altaveus del seu petit telèfon. Què escolten? Escolten una espècie de petit eco, llaunós. Hi ha una degradació de les coses, que a mi em sembla que és una preocupació central dels artistes. Com defensar la matèria, el suport del que fem… Un va repensant les respostes”.

Les va fent evolucionar?

“Sí, o provant. Un prova, prova, tracta d’entendre el que s’ha de fer! Apareixen coses noves. És un moment difícil”.

El treball que feu al col·lectiu no és tant una visió nostàlgica del cinema, sinó una reinvenció.

“Una forma de resistència. Sí, no és una cosa nostàlgica en el sentit què bonica era l’època de Rodolfo Valentino a Amèrica. Això, per a res! Cap director que es preui ho fa. No volem pas fer actes escolars”.

Canes i les mòmies

Tot i que, al principi de La flor, surtis dient que has fet un episodi com les pel·lícules de sèrie B que Hollywood ja no sap fer…

“Això no és pas nostàlgic! Això és recordar què fàcil que era. Potser no tant, però ara ja no les fan. A mi em va passar una cosa molt estranya. La pel·lícula comença amb una mòmia. I acaba amb una seqüència de crèdits de quaranta minuts. I per qüestions que tenen a veure amb la càmera obscura, per com està filmat l’últim capítol amb el vell sistema estenopeic, el que vam fer és desmuntar el sistema però la càmera va seguir filmant. I es veu a l’inrevés, perquè aquest tipus de càmera, la càmera obscura, està a l’inrevés. I fins que no tornem a la posició normal, durant uns vint-i-cinc minuts, es veu el món al revés. El que és bastant maco. Però me n’adono que, avui per a l’espectador, és més fàcil de veure vint-i-cinc minuts del món al revés, invertit, alguna cosa tan aberrant com això, que una cosa protagonitzada per una mòmia. Vaig descobrir en un festival de cinema, al mostrar la part protagonitzada per la mòmia de manera no irònica, que era escandalós. La idea que tenen les persones, el públic sofisticat, és un cinema que ja no admet les mòmies. I les mòmies han fet bastant per al cinema”.

Tenen que ser mòmies en 3D…

“Això és una altra cosa, això és el cinema que tot el món menysprea. Un públic… com dir-ho sense ser ofensiu…”.

Un  públic connaisseur, com diuen els francesos…

“És clar, no li agraden les mòmies. I jo sento que és una derrota poètica, per al cinematògraf… El públic que cita a Godard, a qui jo estic segur que li agraden les mòmies. Aquells que creuen estar fora de perill. Per dir-ho a grans trets, si vol pot tenir el seu titular: a Thierry Frémaux jo crec que ja no li agraden les mòmies, que creu que al cinema ja no tenen que haver-hi més mòmies”.

Ho dius perquè et vas presentar a la convocatòria de competició al Festival de Canes on Frémaux n’és el delegat general?

“No, mai, mai, mai no ens hem presentat a la convocatòria de competició! Perquè tenim la idea que és un festival en el qual les mòmies ja no tenen res a fer. I és més audaç mostrar una mòmia que perseguia i travessava les ànimes dels homes que altres propostes”.

Per què hi ha un problema ara amb el cinema de gènere?

“Bé, això és una cosa que han inventat els crítics de cinema. Què és el cinema de gènere? Jean-Pierre Melville era cinema de gènere? No ho sé, jo penso que era cinema formal. Hitchcock era cinema de gènere?”.

Fins que el va reivindicar François Truffaut…

“No sé si era cinema de gènere. Si ho pensava així. Feia cinema. A no ser que ho definim perquè inclou elements de fantasia, i a la vegada reals. Jo sento que aquí hi ha…”.

Un prejudici?

“Por! Curiosament, les mòmies fan por, però un tipus de por diferent del que feien quan érem petits. Abans feien una por millor, de major qualitat. Teníem por que ens atrapessin. Ara la gent té por de ser ruca. Que les mòmies el tornin ruc. Per por a ser ruc, fan un tipus de cinema que té por de ser ruc. Jo crec que el cinema, el que tenia d’encantador, era que no tenia por d’aparèixer com a ruc”.

Difusió a l’Argentina

I quina ha estat la recepció de la pel·lícula a l’Argentina?

“Cada tant, es dona. I, a nivell de públic, com a tot el món. Hi ha gent que està irritada perquè dura catorze hores i es projecta de maneres no convencionals. I hi ha gent, a qui li agrada. I aquesta gent veu la pel·lícula i, en general, no percebo queixes. Quan entra en l’experiència, l’experiència és bastant hospitalària. No sento pas que sigui una experiència que expulsi espectadors. Es tracta d’anar-hi día rere dia, i cancel·lar els compromisos i entregar-se a una espècie de viatge. Bé, totes les metàfores que utilitzen aquí a França. És impressionant les metàfores que usen per al cinema: ‘film monde’, ‘film fleuve’… un munt de coses que no sé d’on les treuen”.

Ho atribueixen també a Borges.

“Bé, però Borges no parlava amb aquest tipus de llenguatge… Però a l’Argentina tot el món surt dient què maco és anar al cinema. És una mica això el que succeeix”.

Encara que no sigui com a França, en què hi pots anar qualsevol dia de la setmana perquè es projecta en sales comercials.

“A vegades, a l’Argentina, també és una mica així. S’ha de seguir inventant la manera. Això està molt bé per a nosaltres, que hem fet la pel·lícula. El fet de seguir inventant maneres per a que la pel·lícula es vegi, es percebi. Una altra cosa que fem, a vegades a Buenos Aires, és mostrar només una part d’un fragment curt, d’una mitja hora, i enmig d’altres fragments. És a dir, tenir la llibertat de fer amb la pel·lícula coses que habitualment no es proven. Donat que, narrativament, també és particular. Es pot veure un moment i no veure la resta”.

Creus que la pel·lícula funciona de forma autònoma, encara que es vegi en ordre diferent?

“No ho sé. Suposo que sí”.

Com Rayuela de Cortázar?

“No sé si funcionava com deia Cortázar… El que sí crec que pot ser és amb aquesta pel·lícula. I ho considero bo per a un film, una espècie d’objecte obert. Al contrari del que suposen els seus enemics, és un objecte bastant hospitalari amb aquells a qui el cinema els hi agrada. I no un objecte agressiu”.

Tampoc no buscaves una cosa que fos rara, limitada a nivell d’audiència.

“No, en absolut. Les limitacions tenen a veure amb el fet de descreure de la televisió com a mitjà d’exhibició de la pel·lícula. Això és tot. Si la manera perquè es vegi més és que sigui per televisió, no és en el que crec. Potser s’acabi donant per televisió. Crec que els francesos editaran un Blue-Ray. Hi ha coses que passaran. De totes formes, no sé qui té Blue-Ray. Suposo que, a partir d’aquí, es començarà a piratejar i a descarregar. Qui vulgui prendre’s aquesta feina, que ho faci! Hi ha gent per a tot, això no ho podem parar. Ni pensem treballar per parar-ho. Però, per a mi, la pel·lícula és un objecte cinematogràfic”.

Les quatre actrius i el guió

El Pampero Cine hagués pogut fer el mateix amb un altre tipus d’actrius que no fossin les quatre de Piel de Lava?

“No s’hagués pogut fer. És com si vostè em preguntès, que sé jo, pel monument del Mont Rushmore als Estats Units amb d’altres presidents. I en una altra muntanya. És una cosa que hem fet amb elles. No va ser una elecció, que jo hagués volgut fer una pel·lícula amb quatre dones i les cridès. Jo volia fer alguna cosa amb elles! No van sorgir d’un càsting. La pel·lícula està feta amb elles! És tan d’elles com del Pampero. O no és de ningú. Sobretot, és de les quatre noies. És inimaginable pensar-ho com un objecte indissociable… L’origen mateix, la matèria de la pel·lícula, són elles més que qualsevol història. Això espero que quedi clar. Hem escrit les històries perquè elles poguessin fer-les. No a l’inrevés”.

Inicialment, volies adaptar una de les seves obres de teatre. I, al final, ho vau descartar i vau començar a inventar noves històries.

“Alguna cosa així. Per què? Perquè aquella obra de teatre no era ‘La flor’. Són històries reemplaçables, que van d’una a una altra. I un té la sensació que són aquestes històries, però en podrien ser unes altres. Aquesta és la idea. Aquestes històries estan allà per servir a un altre propòsit, que és el retrat. És una pel·lícula de retrats. El retrat necessita la ficció. Però el veritable destí és el retrat de les quatre”.

I encara que s’hagi rodat durant tants anys, uns deu, no perd la coherència.

“Al revés! El que pot fer el cinema, a diferència de la pintura, és el retrat en el temps. La pintura és un moment. És un clixé. En aquest sentit, és semblant a la fotografia. El que deia André Bazin sobre la momificació. El cinema mostra el temps. Sobretot, si es filma durant deu anys. El retrat és canviant. Permet pensar el cos i la persona, a part d’una evolució en el temps. No és que es ressenti, sinó que guanya”.

Com a guionista per a altres directors, per a tu el que sí és important és l’escriptura. No és improvisació.

“No és improvisació, però també s’han de dir coses sobre l’escriptura. L’experiència que em dona ‘La flor’, en tant que guionista, és la perplexitat que les pel·lícules s’escriguin abans de ser filmades. Després d’haver treballat tant al cinema, encara no acabo d’entendre per què es roden després d’estar escrites i no a l’inrevés. No ho entenc. A les parts finals de ‘La flor’, vaig fer això. Vam rodar a partir d’una idea, per suposat. I vam entendre què era el que passava. Però després vam organitzar al muntatge el relat. I a mi em sembla bé. Quan vaig filmar el sisè episodi, les coses al mig encara no estaven escrites. S’assembla més al cinema mut. Em sembla interessant com a idea”.

No hi ha por a perdre’s…

“Un es pot perdre. Però no és greu, com diuen els francesos. Un pot buscar. Si no busca, no té por de perdre’s. Perquè precisament d’això es tracta, de la recerca… En general, s’anomena improvisació al fet que els actors inventin els seus diàlegs al mateix moment. Això no va passar mai”.

Sí que hi ha unes regles…

“La pel·lícula és una regla (i mostra l’ideograma de La flor que tenim sobre la taula). En principi, parteix d’això. Parteix d’aquest objecte. Això és el primer que hi va haver, el dibuix: la idea de quatre històries que comencen, la de la rodona i la del final. Aquest esquema i les noies són anterior a tot”.

Una pel·lícula ‘babeliana’

Un altre dels elements sorprenents és que, durant aquestes històries, s’escolta parlar en tot tipus d’idiomes. També és una manera de contrarestar l’anglès, que ho simplifica tot?

“És un clàssic de Hollywood, que en aquell moment era bastant divertit. Veies romans parlant en anglès, a Cleopatra parlant en anglès, a cavernícoles parlant en anglès! I ara veiem la capitana Marvel, de no sé quin planeta i civilització, i també parla en anglès. Arriba aquí i parla un anglès perfecte amb els habitants de Los Angeles. En algun moment, diuen que tenen un traductor universal. Nosaltres, a la nostra pel·lícula, no tenim traductor universal! Les llengües hi són com a element festiu”.

Babelià…

“Diria, musical. Aquesta famosa frase de Verlaine: “abans de res, la música”. A l’hora de pensar els diàlegs, s’ha de ser ‘verlainià’. Una pel·lícula com ‘La flor’ necessita d’una diversitat musical. És graciós, en aquest sentit, quan apareix l’anglès. És un més dels idiomes, amb accents divertits com el ianqui. El que és horrible és quan esdevé la llengua universal. Com una espècie d’anti-llatí. Alguna cosa que tothom busca voluntàriament. Ara, a França veig que a la gent li encanta de parlar en anglès. Se’ls parla en francès i ells responen en anglès”.

En l’entrevista al setmanari Les inrockuptibles dius que no parles francès, però el periodista explica que tota la conversa la vau fer en aquest idioma.

“El que passa és que parlo francès de guapo! No és que l’estudiés. El senyor que ens va portar ahir en cotxe parlava aquest anglès universal, d’expressions molt reduïdes, un mica ultratjat, de subnegocis i que prescindeix de les vocals. O que es basa en vocals mixtes, o transvocals. Els principals que se n’haurien de preocupar són els angloparlants, perquè el seu idioma està sent pervertit… Ara, sembla que tot es redueix al “I’m so excited!” o coses així. I després tampoc estan tan excitats. Si es coneix la literatura dels grans llibertins, com Casanova, mai no es trobarà la paraula excitació. I un pensa que estaria bastant excitat. Són els nord-americans els qui ho diuen tota l’estona”.

Em va sorprendre molt, a la primera historia, d’escoltar aquesta conversa a través de Skype en català. A mi, al principi, em va quedar el dubte de si l’actriu Laura Paredes era catalana…

“Aquesta perplexitat forma part del cinema. Aquest dubte que vostè va tenir és part del cinema”.

Sí, em va fer pensar si Laura Paredes era una actriu catalana que se n’havia anat a estudiar teatre a Buenos Aires…

“Tant de bo fos una catalana que se n’hagués anat a estudiar a Buenos Aires, perquè ara el nostre fill seria cent per cent català! Però, lamentablement, no”.

És la teva companya?

“Sí, en aquest moment és la meva companya. I espero que ho sigui tota la vida”.

En tot cas, no hi ha cap complexe per la teva part de jugar amb totes aquestes llengües encara que s’hagi de doblar a l’actor/actriu.

“Sí, el llenguatge com a forma de plaer. I com a forma d’humor també… Fins i tot es podria fer un acudit dient que es l’actriu de la coproducció espanyola. A les pel·lícules argentines, es veu tot el temps a uns personatges espanyols o catalans o d’on siguin que están posats allà i, evidentment, és l’actor de la coproducció espanyola per justifica-ho”.

Julio Llinás i Barcelona

El teu pare va néixer a Buenos Aires, però el teu avi per part paterna era català?

“La meva àvia, per part paterna, va néixer a La Corunya i era filla d’un militar. Com deia León Felipe, “tengo el retrato de un mi abuelo que ganara una batalla”. Allà, hi és encara a una casa amb una mà creuada i l’altra empunyant una espasa. Tinc això que León Felipe enyorava. A diferència d’ell, jo tinc aquest retrat i les cèdules d’Alfons XII.

El meu avi patern es deia Llinàs Fabra i Font i era català. Va ser una gran decepció quan vam tornar a Barcelona perquè tots parlaven com a madrilenys. El meu pare creia que tothom li parlaria com Dalí o com l’Albert Serra (i es posa a parlar en un català d’exagerat accent gironí)”.

Dalí i Serra vénen de llocs més petits. La burgesia de Barcelona sempre s’adapta al poder.

“Bé, pot ser. El que jo li dic és que, en el cas del meu avi que formava part de la burgesia, se’n va anar i no es va adaptar a cap poder. I, després, va ser molt decebedor per al meu pare tornar a les avingudes i no trobar-se aquella forma de parlar (i ara imita un exagerat accent català en castellà). Potser l’hauria d’haver presentat l’Albert Serra…”.

Serra era massa jove en aquella època.

(i torna a imitar l’exagerat accent català com si fos el director de cinema Albert Serra) “Però també soc descendent de castellans… Tinc les dues identitats. I, per suposat, soc argentí. Per part de la meva mare tinc tradició argentina. Soc el que s’anomena un americà: una persona que ve de tot arreu. Això és una cosa molt bonica”.

La idea d’Amèrica

I t’agrada encarnar-te en una d’aquestes identitats per a després canviar-la.

“Sí, pot ser i a l’inrevés! Hi ha alguna cosa molt atractiva en aquesta idea d’Amèrica. Com a lloc en el qual tots som acabats d’arribar. Fins i tot per als qui se’ls denomina com a pobles originaris, i a qui abans es deia indis i que per a mi és una paraula més bonica donat que ambdues han estat posades pels blancs. Ells es diran com vulguin. I també són acabats d’arribar, encara que amb la idea que ho van fer abans. Amèrica és l’últim continent que va ser poblat pels homes. I tots estem allà una mica de pas. És cert que els qui hi vam arribar més tard hem estat molt cruels amb els que hi eren abans. Això s’ha de dir. Però la identitat d’Amèrica és la d’algú que arriba a un territori que abans no hi era. I això em sembla maco”.

El fet que des d’altres països llatinoamericans es critiqui els argentins perquè se senten més europeus, com ho encaixes?

“No sé. Quan un va a Mèxic, pensa més en Espanya pot ser. I, quan un va a Buenos Aires, potser pensa en un país europeu anomenat França. S’utilitza Europa per dir-nos que som més afrancesats, més italianitzats. Però, en el fons, europeus crec que ho som tots. Els que critiquen Buenos Aires sobre el nostre europeisme, ho estan dient en l’idioma de Castella. No en nàhuatl! I també és cert que, de Buenos Aires, en va sortir la revolució que va aconseguir la independència d’aquests països. Al mateix temps que des de Veneçuela. D’aquesta voluntat de mirar a Europa, es va gestar la revolució que va treure els espanyols del seu regnat. Són discussions divertides, però em sembla que un no s’ha de deixar portar”.

No s’ha de mitificar…

“És cert que vivim en una ciutat que és port i que dona a l’Atlàntic. I, evidentment, els que viuen per al Pacífic pensaran d’una altra manera. Estan de l’altra banda! Però no crec en un ‘llatinoamericanisme’ professional. Estem en un festival que s’anomena Reencontres d’Amèrica Llatina, però el ‘llatinoamericanisme’ professional m’és aliè. Soc massa americà per haver de treballar d’això. Per disfressar-me, amb barrets de palla i coses penjant. Ja n’hi ha prou amb viure a Amèrica com per haver d’anar-ho proclamant amb ‘guayaberas’ i cançons de protesta”.

Política i cinema

Em queden cinc minuts d’espai de gravació…

“Jo soc molt loquaç. Li dic que, perquè he tingut moltes entrevistes, que es mesuri perquè després es torna boig amb la transcripció”.

Em queda una última cosa, que és el tema polític. Perquè tu fas guions polítics com La cordillera (2017), de Santiago Mitre. No sé fins a quin punt La flor i les teves pel·lícules anteriors posseeixen un transfons polític. O, en aquests casos, et dones més flexibilitat.

“Quan hagis acabat de veure ‘La flor’ veuràs com li tirem dards al retrat de Macri! No, no apareix el retrat de Macri… És una discussió que, per exemple a Buenos Aires, succeeix molt. I a vegades s’utilitza per atacar ‘La flor’ i les altres coses que he fet o ha fet el Pampero, més enllà que les pel·lícules de l’Alejo Moguillansky cada vegada tinguin una aproximació més directa a la realitat (de fet, el seu últim film Por el dinero ha estat seleccionat a la Quinzena de Realitzadors 2019 a Canes, però fora del Palau de Festivals). L’acusació és que són pel·lícules blindades al seu present. És una discussió interessant. En general, hi ha una persona que fa aquesta acusació i que és el director de cinema argentí Nicolás Prividera amb qui ens hem fet amics de tant respondre a aquesta acusació. Encara que ell segueix acusant-nos del mateix i nosaltres continuem contestant-li igual. Quan s’acusa a algú d’estar blindat al seu present, és delicat perquè els acusadors es vanten de saber què és el present. De conèixer el present. Avui, per exemple, tenim una manifestació de les ‘armilles grogues’ (‘gilets jaunes’) aquí a Tolosa (és dissabte). I el present seria una manifestació de les ‘armilles grogues’. El present són les ‘armilles grogues’, però també no són les ‘armilles grogues’. Dic jo que el present és més complexe que allò que és a les notícies. Potser existeix l’obligació entre els que fem certs objectes de buscar formes i plecs del present que no siguin els unànims, els hegemònics. El cinema, en aquest sentit, té la virtut de filmar el present. La màquina cinematogràfica, a diferència del llenguatge literari, de la paraula, té la limitació i la virtut de no filmar una altra cosa que el present. Si jo filmo aquesta façana (davant de l’hotel), això implica que aquesta façana hi era en el moment en què la càmera rodava”.

Creus que és un llenguatge més universal?

“No sé si el cinema és més universal, però filma el present. Si jo filmo alguna cosa, vol dir que ha estat així. Hi ha alguna cosa d’aquesta possibilitat de filmar que demostra que el present no és només el que surt a les notícies. Hi ha d’altres presents possibles i hi ha d’altres maneres d’entendre-ho i que també necessiten de ser mostrades, perquè desafien el sentit comú. Hi ha alguna cosa en les crítiques respecte al tema polític que procuren dir: filmeu el mateix que filmen els altres. Una espècie de voluntat de seguir determinada agenda”.

I, en aquest moment, s’acaba l’espai de gravació de l’aparell. Llinás prossegueix posant exemples de pel·lícules clàssiques d’època, en les que assegura que es percep el temps en el qual van ser rodades malgrat que es remuntessin a històries més antigues. I finalitza amb una cita: “si els meus contes són argentins, ho seran fins i tot encara que no incloguin cap element argentí. Si no, serà una màscara”. Que prové d’algú amb qui és impossible no aparellar-lo després de veure les seves pel·lícules i mantenir aquesta entrevista com és Jorge Luis Borges.

Vint hores amb Llinás, el Pampero Cine i Piel de Lava

VB. Els 850 minuts de La flor els vaig acabar veient entre Lió i París. Els 210 de les anteriors pel·lícules de Mariano Llinás, Balnearios (2002) i Historias extraordinarias (2008), a la retrospectiva que organitzava el festival Cinélatino de Tolosa de Llenguadoc el març passat. Tres ciutats franceses per perseguir a un director argentí molt francòfil i a qui li agrada anar escampant durant el seu itinerari fílmic pistes per territoris i enigmes el plaer dels quals consisteix més en la recerca que en el resultat en si mateix.

Abans del seu primer llargmetratge, Llinás va efectuar un curtmetratge Derecho viejo (1998) en el qual l’intèrpret era el seu pare Julio qui a la seva vegada havia estat ocasionalment guionista. Per a la seva primera pel·lícula Balnerarios com a treball fi de carrera, en plena explosió de l’anomenat Nou Cinema Argentí, va escollir com a material un documental amb elements de ficció sobre els poblats turístics de la costa al sud de Buenos Aires que s’abarroten a l’estiu austral i es converteixen en fantasmes a l’hivern. Amb dosis ja de suspens, humor i un gust especial per a aquelles planes de la Pampa.

Va ser la rampa de llançament per a la creació de la cooperativa El Pampero Cine, juntament amb Alejo Moguillansky, Laura Citarella i Agustín Mendilaharzu. A partir d’aquest moment, els quatre s’aniran intercanviant els papers en els seus respectius films. El que significa que, a Historias extraordinarias, Mendilaharzu ja s’ocupi de la fotografia, Moguillansky del muntatge i Citarella de la producció. A aquesta cosmologia familiar, s’hi ha d’afegir el compositor Gabriel Chwojnik com a autor de totes les seves excel·lents bandes sonores.

Les quatre hores d’Historias extraordinarias posen les bases del que seria, deu anys després, La flor. Es tracta de tres històries, en aquest cas sense relació però simultànies, protagonitzades per tres individus (el propi Llinás en una d’elles) que despleguen tot l’art de faula del director i guionista a través d’aquests esgavellats pobles de província però insuflats d’una palpitant vida literària i mundana. Mons dins d’altres mons, on les històries extraordinàries ho són més pel trajecte que no pas per les conclusions, mitjançant les hipnòtiques veus en off. “Ha arribat a saturar de tal manera el seu cinema de ficció, i una ficció particularment literària, que acaba per ser insondable”, defineix el crític basc Fernando Ganzo al número de primavera de la revista francesa Traffic.

En aquest mateix número, es tradueix l’article Nuestros demonios que Llinás va publicar el 2014 a l’argentina Revista de Cine sobre l’auge i pecats del Nou Cinema Argentí. Auspiciat des de fa un parell de dècades pel festival de cinema independent de Buenos Aires (BAFICI), el nostre entrevistat ja ataca els perills per a aquesta generació i que identifica en el cinema de masses, la professionalització i els cants de sirena europeus.

Mentrestant, Llinás efectua el feliç encontre amb les quatre actrius teatrals de Piel de Lava amb qui inicia el seu ambiciós projecte de La flor. Ganzo les descriu així: “Laura Paredes es naturalment empàtica, el seu rostre és suficient per omplir d’emocions els espectadors; Valeria Correa és una actriu que sembla animada per una energia que prové de fora del text; Pilar Gamboa és excel·lent en els extrems, suau en la violència, dura en la dolçor; i Elisa Carrejo és una espècie d’actriu total i imprevisible”.

El que Llinás realitza aquí és un pas més enllà, en el qual aquestes actrius s’aniran succeint als sis episodis i les interminables històries amb personatges i registres diferents en cada cas en un laberint de situacions que no obstant conserva una estructura global i els hi confereix una força camaleònica. Així, passen d’un conte d’horror a un musical melòdic barrejat amb una conjura de ciència ficció per aterrar en una pel·lícula d’espies de la Guerra Freda que recorre mig món i és en si mateixa un retrat de cadascuna de les quatre.

Enmig, hi ha un episodi digne dels Men in Black on el director juga a perdre’s i convertir les seves protegides en bruixes a la vegada que aquestes conspiren per a la perdició del faldiller Casanova. L’únic moment en què no apareixen és al remake d’Una partida de camp (1936) de Jean Renoir (i a partir d’un quadre de Manet), reconvertit en un film pràcticament mut en terra de gautxos. I el final se situa al segle XIX, en una adaptació lliure i surrealista de The searchers/Centaures del desert (1956) de John Ford que és a la seva vegada un homenatge a les seves musses dues de les quals es mostren en estat davant la pantalla com a signe del pas del temps i del fruit de tots aquests anys.

Aquestes múltiples influències les destaca el crític francés Cédric Lépine a la revista anual del festival Cinémas d’Amérique Latine, on també publica entrevistes a Moguillansky i las quatre actrius. Lépine estableix comparatives amb la sèrie Fantômas de Louis Feuillade de principis del segle XX, Els espies (1928) de Fritz Lang, Tintin d’Hergé o Histoire(s) du cinéma (1988) de Jean-Luc Godard. I nosaltres ho ampliem a la més recent Las mil y una noches (2015) del portuguès Miguel Gomes, que amb les seves sis hores i mitja en tres parts i històries oníriques sobre la crisi financera i la intervenció desastrosa de la Troika al país utilitza també els recursos del cinema per transportar la nostra imaginació el més lluny possible. A nivell literari, sovint ens evoca els revolts i camins secundaris pels quals es desviava a les seves novel·les el xilè Roberto Bolaño.

A França, el distribuïdor ARP i el Grup Nacional de Cinemes d’Investigació (GNCR) s’han atrevit a estrenar en sales La flor en quatre parts. A la resta del món, es projecta puntualment en tres parts en filmoteques, festivals i sessions especials. A l’abril passat, es va emportar el primer premi al BAFICI de Buenos Aires i un ex-aequo per a les seves quatre actrius. Al setembre, el Premi del Jurat del Festival de Biarritz. I, al gener, el Premi del Públic del Festival de Rotterdam. A París, al terme d’una de les sessions de la quarta i última part el públic va aplaudir tot i que no estiguéssim en cap festival i haguéssim vist les altres tres parts en moments i ciutats diferents.

 

Visits: 813