VICENÇ BATALLA. La sortie en France du dernier film de fiction de Wim Wenders (Düsseldorf, 1945), Perfect Days, est l’occasion de revenir sur le Prix Lumière 2023 qu’il a reçu à Lyon en octobre dernier à l’ensemble de sa carrière et à la conférence de presse que nous transcrivons dans son intégralité. Et il est le moment de revendiquer sa filmographie faite de hauts et de bas, mais qui est capable de rebondir avec ce dernier long-métrage réalisé à Tokyo et qui lui permet de revenir en grâce parmi public et critique fort du récent prix d’interprétation masculine au Festival de Cannes à son acteur Koji Yakusho. Le film -qui emprunte le titre en pluriel de la chanson de Lou Reed de 1972- renoue, en plus, avec le minimalisme qui avait été la marque des débuts du metteur en scène allemand pendant une bonne décennie.

En parallèle, à Cannes Wenders présentait hors compétition le documentaire en 3D Anselm (Le Bruit du temps), une œuvre sur l’artiste de Bade-Wurtemberg Anselm Kiefer installé en France qui travaille la mémoire hantée des allemands et questionne les nouvelles pratiques contemporaines. À l’Amphithéâtre de Lyon pour le Prix Lumière, Wenders était entouré de son acteur fétiche Rüdiger Vogler, l’écrivain Prix Nobel et scénariste Peter Handke, l’actrice française Aurore Clément (Paris, Texas) et le réalisateur mexicain Alfonso Cuarón, entre autres. Comme toujours, le directeur du Festival Lumière, Thierry Frémaux, officiait en maître de cérémonie, lui qui a contribué à cette nouvelle visibilité du cinéaste en sélectionnant les deux films à Cannes en tant que délégué général.

Dans la rencontre avec la presse, un Wenders francophile et généreux dans ses réponses a abordé différents sujets sur son œuvre qui vont de son époque aux États-Unis à son retour en Allemagne jusqu’à ce nouveau chapitre japonais de Perfect Days. Nous lui avons posé directement la question sur l’esprit dans lequel il a tourné le film, mais ça a été avec une référence à la lumière (du cinéma) qu’il a été le plus loquace.

Il y a une dimension dans votre cinéma qui est la musicale, très caractéristique de vos films. On pense à ceux de Paris Texas (1984) et Buena Vista Social Club (1999). Dans quelles circonstances avez-vous rencontré Ry Cooder et pourquoi la collaboration ne s’est pas maintenue? Pourquoi il n’est pas devenu votre Nino Rota ?

“(sourire)… Alors, notre relation a commencé avec un problème. Je voulais qu’il fasse la musique pour ‘Hammett’ (1982). C’était une production studio et j’ai longuement parlé avec lui. Je connaissais ses deux premiers disques, mais il n’avait pas encore travaillé pour le cinéma. Je lui ai demandé s’il pouvait faire une sorte de ‘city blues’ pour ‘Hammett’, parce que le film se situait dans l’année 1928 à San Francisco et il y avait bien des ‘bluesmen’ à cette époque qui jouaient aussi à la ‘slide guitare’. Le studio m’a demandé qu’est ce que je voulais : “tu veux employer un guitariste pour faire la musique de ‘Hammett’ ? Non, tu vas trouver un compositeur”, m’ont signifié. Je leur dit qu’il fallait penser à ‘Le Troisième homme’ (1949 ; musique d’Anton Karas), qui avait bien marché. Non, ils voulaient un compositeur et pas un guitariste. Et ils m’ont dit que si je ne trouvais pas un compositeur, il me trouveraient quelqu’un (ça a été finalement John Barry). Alors je lui ai dit à Ry, je suis désolé, ça ne va pas marcher, mais la prochaine fois que je serai mon propre maître, on va faire un film ensemble.

Et je savais, donc, que pour ‘Paris, Texas’ (1984) c’était la voie idéale. Il savait qu’il allait faire la musique de ce film et l’a attendu jusqu’à qu’il l’a vu dans la salle de montage. Il a beaucoup aimé. Il disait qu’il savait exactement quoi faire, mais il m’a demandé des circonstances un peu spéciales : “je voudrais faire la musique de ce film exactement comme Miles Davis l’a fait pour ‘Ascenseur pour l’échafaud’ (1958)”. J’avais lu qu’il l’avait enregistré dans une salle de cinéma avec son équipe, avec sa trompette, le micro et un ingénieur du son. Ry m’a dit que, lui aussi, il allait emmener sa guitare et peut-être quelques autres avec. Et, peut être, aussi des trucs pour faire un peu de vent. Et on a organisé ça dans une salle de cinéma à Los Angeles. Il m’a demandé de lui trouver une salle bien sonorisée, et qu’il amènerait un ingénieur qui pouvait l’enregistrer. “Te me montres le film, et je vais faire cela devant l’écran”, m’a-t-il dit. Donc, à chaque scène qu’on a décidé qu’il fasse, il a joué plusieurs fois. Il a fait des répétitions, mais il n’était jamais content. Il a enregistré jusqu’à vingt fois, jusqu’à ce qu’il trouve que sa guitare collait complètement à l’image. Il est vraiment perfectionniste. Et moi, j’étais dans la cabine derrière pour entendre et, de plus en plus, j’avais cette drôle d’impression que c’était mon film mais qu’il était en train d’être retourné. Pas avec une autre caméra, mais avec sa guitare. Sa manière de jouer avec l’image, c’était tellement organique et son processus était tellement entré dans l’image, que c’était presque un deuxième tournage avec guitare. On a fait tout le film comme ça, parce qu’il n’écrit pas la musique. Comme beaucoup de musiciens, il n’écrit pas les notes et il a voulu le faire devant l’écran”.

Le tournage à Tokyo

Le Prix Lumière est un prix à toute une carrière, mais vous continuez à faire des films. Vous en avez présenté deux nouveaux au dernier Festival de Cannes : Perfect Days en compétition, et le documentaire Anselm. Habituellement, dans vos films les personnages n’arrêtent pas de bouger. Ils se déplacent beaucoup, ils voyagent beaucoup. Par contre, à Perfect Days, tourné à Tokyo, le personnage principal même s’il porte une blessure personnelle, il est beaucoup plus apaisé. Il fait son travail calmement dans les toilettes d’un parc de la capitale. Est-ce que ce voyage à Tokyo pour faire le film vous a apaisé ? Est-ce que vous êtes plus serein maintenant quand vous faites des films ?

”Pas nécessairement. Mais lui (Koji Yakusho), comme il interprétait un personnage tellement posé et calme, c’était tellement en lui-même. Quelqu’un qui est content avec une vie assez réduite. Avec sa vieille bagnole, avec laquelle il va toujours au travail le matin et retourne à sa maison le soir. C’est une vie tellement tranquille et un tournage qui correspondait aussi à ce personnage. On est tous devenus un peu comme lui, et aussi mon cameraman (Franz Lustig). Ils avaient un rapport très intime. Tous les deux, ils s’aimaient beaucoup. Parce que Franz a tout fait sur épaule. Il était quelques fois très proche de lui. Et lui jouait d’une manière qui correspondait à son travail et à son personnage. Le film était d’un grand calme. Parmi tous les films que j’ai fait, c’était peut être le plus serein”.

(THIERRY FRÉMAUX : “Et le film raconte combien il est important de profiter de chaque instant de la vie. Est-ce que c’était votre sentiment en ce moment ?”.)

“Oui, ça c’était certainement mon sentiment pendant le tournage. Parce que presque chaque scène a été tournée seulement une fois. Lui aussi faisait tout son travail comme si c’était la première fois, et avec une telle précision que ses mouvements ne suffisaient que de cette seule fois. Presque tout le film a été tourné à chaque prise en une seule fois”.

Il y a quarante ans, vous réalisiez à Cannes Chambre 666 (1982) dans lequel vous interrogiez des réalisateurs concernant l’avenir du cinéma. En 2022, dans Chambre 999 la réalisatrice Lubna Playoust reprend votre dispositif et a ainsi interrogé une trentaine de metteurs en scène, dont vous le premier. Vous évoquez l’érosion du cinéma à cause notamment de la révolution du numérique. Selon vous, cela impacte aujourd’hui l’écriture elle-même et les personnages ?

“J’étais content que Lubna me prévienne qu’elle allait faire un remake pour ainsi dire, ou un cycle. Elle aurait aussi bien pu le faire sans me consulter parce que c’était pas à moi l’idée. J’étais curieux, curieux des réponses. Je trouve qu’elle a très bien réussi son film. Il y a plus de réponses que dans le mien et c’est vraiment un long-métrage. Assez difficile à monter avec cette complexité. Les réponses, nécessairement, sont plus complexes parce que la situation du cinéma a énormément changé durant ces quarante ans. Mais c’est passionnant ce deuxième film, avec plus ou moins la même question. Les réponses se sont tellement intensifiées que, quand le film était terminé au Cannes dernier, les gens n’ont pas quitté la salle et ils ont tout de suite tous commencé à parler avec leurs voisins et ils ont échangé leurs opinions. Et même quand ils ont été forcés de quitter la salle, ils ont formé des groupes devant et tout le monde avait sa propre théorie. C’est un film qui provoque quand on pense à sa propre pensée, plus que la mienne.

Et évidemment, les réponses ont été différentes qu’à l’époque. Et j’espère qu’un jour quelqu’un, dans quarante ans, va encore une fois faire la même entreprise. Parce que je suis sûr qu’il y aura une sorte de cinéma peut être très, très différent. Peut-être qu’il n’y a pas encore quelqu’un qui peut imaginer qu’est ce que ça peut devenir en 2062. Mais il y aura des cinémas, parce que le cinéma est nécessaire pour la condition humaine. En ce moment, je suis d’abord très content que son film sorte, cette semaine d’ailleurs, en salles. Et je suis le seul survivant de la première version ! Apparemment, il n’y a pas quelqu’un d’autre qui a participé et qui était déjà dans le film en 1982”.

La lumière des ‘komorebi’

Vous avez rendu hommage hier soir lors de la cérémonie aux frères Lumière et à la lumière. Quelle est la lumière que vous n’avez pas encore réussi à filmer ?

“Chaque film a sa propre lumière et chaque film a créé la lumière qu’il faut pour se jeter sur une affaire, sur une histoire, sur un personnage. Il faut la réinventer à chaque fois…. La lumière est quelque chose qui bouge, qui est différent chaque jour. Je suis tellement content qu’aujourd’hui il ne pleut pas et qu’il y du soleil. Parce qu’on a besoin de cette lumière pour refaire le premier plan des frères Lumière (le remake que chaque Prix Lumière réalise du premier film en 1895 ‘La Sortie de l’usine Lumière à Lyon’, siège de l’Institut Lumière). La lumière et le soleil sont toujours là. La lumière était au début du film ‘Perfect Days’. C’est à cause de la lumière que ce mec est devenu qui il est maintenant. Il n’a pas été toujours un nettoyeur de toilettes à Tokyo. Il avait une autre vie avant. On les sait cela dans le film, pour ceux qui l’ont vu. Il avait une vie un peu privilégiée, parce que quand sa sœur arrive elle arrive dans une grande voiture Lexus et les chocolats qu’elle lui donne sont des chocolats très chers. Même si on ne connaît pas les marques de chocolat au Japon, on se rend compte que c’est un cadeau cher. Et la pauvre petite fille, Niko, doit retourner dans cette bagnole (avec sa mère qui est allée la chercher) qui est un piège, cette bagnole qui a un chauffeur. Et on peut bien s’imaginer la vie qu’elle mène et pourquoi elle a quitté sa ville pour se réfugier chez son oncle.

Avant, c’était aussi la vie du protagoniste en province, on comprend. “Et pourquoi est-il devenu jardinier ?”, me demandait l’acteur Koji Yakusho. C’est la seule chose qu’il voulait vraiment savoir : “je peux bien imaginer mener cette vie, mais pourquoi ? ”, me questionne-t-il, “Il avait sûrement une autre vie, mais pourquoi je l’ai quittée ?”, m’interrogeais-t-il. Et je lui ai raconté l’histoire que je me suis faite moi-même pour comprendre le personnage d’Hirayama. Et c’est une histoire de lumière. Je l’ai écrite pour moi dans mon carnet, mais un japonais ne peut pas lire mon écriture. D’ailleurs, mon bureau non plus… Et la petite histoire, c’est qu’il était un businessman avec beaucoup de succès, avec une grande entreprise. Il faisait pas mal d’argent. Il avait une femme, même s’ils avaient déjà divorcés. Il avait tout, il était riche. Mais il était très mécontent de sa vie qu’il trouvait vide. Il buvait, comme presque tous les businessmen japonais. Mais il était au bout du rouleau. Chaque nuit était dans un autre hôtel, avec d’autres filles. Il ne voulait plus de cette vie. Il ne voulait plus de son bureau, il ne voulait plus sa voiture, il en avait marre. Et un matin, il se réveille de nouveau dans un hôtel à bas prix et il est prêt à se suicider, à mettre fin à cette vie. Et tout d’un coup, il arrive quelque chose d’assez étonnant qu’il n’avait jamais remarqué. Sur le mur, devant lui, il y a un jeu de lumière. C’est le soleil qui passe à travers un arbre. Et, miraculeusement, cette lumière trouve son chemin pour entrer par la fenêtre de cette chambre minable et jette un ombre à travers les feuilles sur ce mur. Il regarde et, pour la première fois dans sa vie, il voit quelque chose pareille. Normalement, on peut voir ça tous les jours. C’est un spectacle qui se présente quand même souvent, surtout au Japon parce qu’ils y font une grande attention. Ils construisent même des maisons pour que ça puisse arriver. Pour que ça puisse arriver le matin, quand vous vous réveillez. Que vous pouvez voir ce jeu de lumière sur un mur, qui passe par un arbre. Ils plantent l’arbre là où il peut arriver cet effet. Ils ont un mot pour ça. Moi, en essayent de vous l’expliquer, j’ai utilisé mille phrases et ils ont un seul mot pour le décrire : le jeu de lumière sur un mur ou sur le sol, et ce moment où on regarde ce lieu, ce spectacle. Lui, il le regarde et il se rend compte tout d’un coup que c’est seulement pour lui, qu’il est le seul à le voir, que cette lumière vient de très, très loin. Cette lumière a fait un voyage de plusieurs secondes depuis le soleil, ça vient de l’espace. C’est apparu miraculeusement seulement que pour lui.

Et ça le rend drôlement content de le voir. Il se rend compte que c’est le début de sa deuxième vie. C’est la vie qu’il va mener. Quelqu’un qui fait attention à ça, qui va regarder et qui va être content quand il le voit. Et il devient jardinier. Il aime les arbres à partir de ce moment, parce que les arbres aident au soleil à le produire. Et, comme jardinier, un jour il devient le responsable des toilettes dans ce petit parc. Les toilettes sont construites de manière que, même quand on les utilise, on peut voir ce spectacle sur la porte ou sur la façade vitrée. Elles sont construites avec cette idée des ‘komorebis’. Pour un architecte japonais, c’est important de construire de manière que les ‘komorebis’ puissent apparaître. La lumière peut être le début d’un film et d’un personnage”.

(THIERRY FRÉMAUX : “Je me souviens quand Wim est venu à l’Institut Lumière en 1991. Je buvais toutes ces paroles et, à un moment, on était en voiture au-dessus de la Saône, sur un pont. Et il avait dit : “Il y a une lumière à Lyon !”. Et je me souviens que chaque fois, toujours, quand je passe sur ce même pont, je repense à ce moment où un cinéaste regarde la lumière, regarde le ciel. Les petites phrases que vous avez dites sur cette lumière m’avaient marqué. Lorsqu’on a vu Perfect Days, on a été très éblouis. Moi, je l’ai revu une deuxième fois. Puis, j’ai pris encore des petites bribes à Cannes. En effet, c’est presque une imagination du spectateur de la biographie passée du personnage. D’où vient cet homme ? Cela me faisait penser à Richard Ford, l’écrivain, qui avait dit : “pour vivre une vie accomplie, il faut avoir vécu une grande souffrance, puis avoir survécu ; j‘ai vécu une grande souffrance et j’ai survécu”. Et le film est tout ça”.)

Un voyage à travers l’Europe

Vous avez évoqué dans la masterclass vos craintes pour l’Europe. Est-ce que le résultat électorale en Pologne (avec la perte de majorité absolue des nationalistes eurosceptiques du PiS) vous a donné de l’espoir ? Votre film Lisbonne Story (1994) était emblématique de l’ouverture de l’Europe. Est-ce que, trente ans plus tard, vous pensez à faire un film capturant le moment qu’il vit l’Europe maintenant ? Et sinon, est-ce que vous pouvez nous donner un clin d’œil sur votre prochain film ou sur le projet sur lequel vous réfléchissez ?

“C’est vrai, pour le début de ‘Lisbonne Story’ on avait fait un voyage avec mon caméraman et moi avec cette vieille Citroën, qu’on voit dans le film. Et mille acteurs dedans plus tard, elle s’est cassée à Lisbonne. Nous, on a fait ce voyage depuis Berlin jusqu’à Lisbonne pour tourner à travers le pare-brise dans chaque pays un petit bout, mais surtout toutes les frontières. On est passé de l’Allemagne en France, de la France en Espagne et de l’Espagne au Portugal. On a filmé toutes les frontières. On a filmé parce qu’on a traversé les frontières sans que personne ne nous arrête. C’était une grande première pour moi, et on a voulu commencer le film comme ça. En plus, l’ingénieur du son qui a le rôle principal (Rüdiger Vogler) avait besoin d’une voiture pour tout son équipement. Cela faisait du sens.

Toute l’Europe était un peu excitée à l’époque parce qu’il y avait eu la chute des frontières. C’était nouveau et une nouvelle preuve qu’on faisait des progrès. Aujourd’hui, trente ans plus tard, on fait plus de progrès. En fait, on recule avec l’idée d’Europe. L’idée devient de plus en plus réduite. Les questions européennes sont de plus en plus des questions de bureaucratiques et de nature financière et économique. Et l’Europe des citoyens, l’Europe des cœurs n’existe toujours pas. L’Europe, pour beaucoup de gens, est devenue une ennemie dans pas mal de pays. Une grande partie de la population trouve que l’Europe est ce sur qu’il faut lutter contre parce qu’on leur impose les lois à eux. Il y a une drôle d’idée d’indépendance. Ils veulent être de nouveau leur propre pays, sans que Bruxelles leur impose quoi que ce soit. Je trouve que c’est un développement très malheureux. Parce que l’Europe devrait être le contraire et ne devrait pas imposer les règles à tout le monde, l’Europe devrait être un sentiment commun. On a son propre pays, mais on a un pays plus grand aussi qui est l’Europe, un toit qui protège tous ses petits pays. Mais, au lieu de ça, tous ces pays veulent être leur propre petit pays avec leur propre toit, indépendant et contre l’Europe. On l’a déjà vu en Grèce il y a quelques années. On a vu le résultat en Angleterre. On a déjà entendu les mêmes voix en Italie. En France, on le sait bien. En Hongrie, en ce moment, c’est déjà presque ça. Il se comportent comme s’ils en faisaient déjà plus parti. Heureusement, je n’y croyais pas mes yeux quand je me suis levé le matin, l’autre jour en Pologne ils ont gagné les pro-européens. Et c’était fini ce cauchemar. Parce que j’ai beaucoup d’amis polonais qui sont désespérés de vivre dans ce pays tellement réactionnaire. La pensée nationaliste ne nous a créé que des centaines de guerres en Europe. Je ne sais pas combien de guerres il y a eu entre la France et l’Allemagne à cause de leur nationalisme, avec leur ultra nationalisme. Dans le documentaire ‘Anselm’, on parle un peu de cette histoire. Si on oublie l’histoire, on voit qu’est-ce que ça fait. L’histoire peut vraiment éclaircir notre avenir.

Certainement, mon prochain film va faire cet effort. Mais je ne vais pas vous le raconter parce que je suis un peu, comment est-ce qu’on dit… superstitieux. En allemand, on dit “ne comptez pas vos poussins avant qu‘ils ne soient éclos”.

Le documentaire du patient Anselm Kiefer

Pourquoi un documentaire sur un artiste allemand contemporain comme Anselm Kiefer plutôt que, par exemple, Gerhard Richter ou Georg Baselitz ? Est ce que vous avez un rapport particulier avec cet artiste ?

“Je n’étais pas tellement curieux pour les autres. Je connais le travail de Richter ou Baselitz ou d’autres peintres. J’ai beaucoup d’amis peintres. Mais je n’étais pas très curieux de les filmer parce que je n’avais pas vraiment de questions. Ils ont répondu à toutes les questions avec leurs œuvres. Par contre, avec Anselm je n’arrivais pas à comprendre comment quelqu’un peut vraiment peindre tout sans exception, et faire une œuvre qui est tellement riche et variée. Il peut être sculpteur et architecte. Il peut construire des souterrains, avec un nombre incroyable de pavillons, un amphithéâtre et une crypte. C’est une œuvre qui est si vaste ! Et pas seulement gigantesque, mais aussi petite. Malheureusement, on n’avait pas le temps de montrer trop les aquarelles, dans son travail de petits formats. Pendant le tournage, cette possibilité ne s’est pas offerte. J’avais mille questions à lui poser. Parce que sa lutte contre l’oubli fait partie de son énergie de créer. Il s’intéresse à tout, à toutes les sciences, aux mythes, à la religion, à la philosophie, à la poésie. Vous voyez sa bibliothèque dans le film ? Bon, une partie de la bibliothèque. Vous voyez seulement un hall de l’ancienne Samaritaine, les trois autres je ne les ai pas montrés. Je ne voulais pas vous exaspérer comme public. Un jour, j’étais seul dans cette librairie et je me suis dit qu’il avait vraiment beaucoup plus de bouquins que moi, et moi j’ai une grande librairie. Chez moi, la moitié des livres je ne les ai pas lus. Il y a bien des livres que je voudrais lire, d’autres que j’ai lus et je garde parce que je me suis dit qu’un jour je vais relire. Et là, sa bibliothèque, j’étais sûr que personne ne pouvait lire tout ça. Alors j’ai commencé, j’ai sorti un truc, un livre, j’ai regardé, c’était souligné, c’était marqué aux côtés, il y avait des papiers dedans, et c’était jusqu’à la fin ! Mes livres, très souvent je les arrête au milieu…. J’ai n’ai pris un autre, c’était la même chose. J’en ai pris beaucoup, et je me suis rendu compte qu’il a tout lu ! il a tout annoté et il a cette passion pour les sciences. Par exemple, à un moment donné, il a fait toute une série pendant longtemps de peinture sur une théorie de physique qui s’appelait ‘String theory’. Il a fait des peintures incroyables comme il n’avait jamais fait. On a tourné ça aussi, mais il est fini sur le sol de la table de montage. Mais j’ai trouvé les livres sur le ‘String theory’. Il s’intéresse à tout cela et il trouve qu’on peut le peindre. Il y a rien qui lui échappe à la peinture. Et ça, pour moi, c’était inconcevable. Et c’est pour ça que j’ai fait le film. Je voulais savoir comment il fait, comment quelqu’un peut être si têtu et avoir cette patience et avoir cette persistance et vraiment travailler autant pour créer une œuvre si vaste. C’est pour ça que j’ai fait le film. J’ai voulu comprendre. J’aimerais bien faire un film sur Vermeer (1632-1675)… mais malheureusement on ne peut plus”.

La lutte des scénaristes à Hollywood

Sur les grèves aux États-Unis des scénaristes et des acteurs/actrices, est-ce que vous pensez qu’il y a des choses que vous aimeriez obtenir aussi en Allemagne ? En France, les auteurs aimeraient avoir une meilleure rémunération. Qu’en est il en Allemagne et vos inquiétudes aussi sur l’intelligence artificielle? Et qu’est-ce que vous en pensez des déclarations de Martin Scorsese sur la mort de l’industrie qui aurait été causée par les blockbusters américains…

“Commençons avec la fin. Quand j’ai tourné ‘Chambre 666’, sur la question de l’avenir du cinéma, Jean-Luc Godard a fait une remarque super intéressante. Il était un grand penseur, un peu sauvage quelquefois dans sa pensée. Et il a développé la théorie que les studios américains allaient faire de moins en moins de films et, finalement, ils allaient tous faire un film ensemble. Mais un film que tout le monde, chaque personne sur terre, devrait voir. Et ce serait la fin d’un développement qu’il voyait déjà sur des films qui se répétaient, qu’on commençait à faire des séquelles, un, deux, trois, cinq… ‘Fast & Furious’, ils en sont à une douzaine maintenant ! Ce sont des films faits avec des recettes, et c’est vrai que cela tue l’imagination et en résulte des films tellement formulés ! Ça tue l’idée du cinéma ! Je crois qu’on devrait parler de quelque chose d’autre au lieu de répéter ce qu’un autre film a déjà dit. Si moi je me rends compte qu’un film n’a comme réalité qu’un autre film, je m’en vais parce que je perds mon temps. Parce que je trouve qu’un film doit trouver une histoire. Et pas trouver l’histoire que quelqu’un a déjà racontée parce qu’on trouvait que c’était bien.

Dire que le cinéma perd son imagination, c’est justifié. Cette idée dans les grands studios où on peut réduire le risque en utilisant des idées qui ont déjà payé, je trouve que c’est une grande connerie. Ça vide le potentiel créatif qu’il y a à Hollywood. Il y a énormément de potentiel créatif, il y a des grands scénaristes. Il y a des gens avec des idées qui sont très frustrées parce que la possibilité de rencontrer un scénario original chez un grand studio est très petite. La plupart de la production est déjà finie. Et le metteur en scène devient plutôt quelqu’un pour exécuter un dessin qui est déjà fait d’avant. Je trouve qu’il a raison (Scorsese). Il y a un autre metteur en scène qui fait une grande lutte en ce moment, c’est James Cameron, contre les studios. De plus tourner les films 3D avec une seule caméra et calculer la profondeur après par ordinateur, et bientôt par intelligence artificielle, parce que cela sera moins cher que d’employer son technicien. Il dit que c’est une connerie, ça fait mal à la tête. Quand on regarde ces films-là, cela détruit nos cerveaux. L’idée est de voir qui est impliqué dans ses propres films en 3D, est de le faire comme on regarde avec deux yeux. C’est une manière humaine et raisonnable. C’est la même manière dont moi j’ai appris à tourner en 3D avec un grand maître européen, qui a construit les premières caméras en 3D en Europe longtemps avant que tout le monde le faisait

Enfin, il y a des grands metteurs en scène qui se plaignent que l’industrie prend le chemin du plus petit risque. Et, certainement, les scénaristes se font des grands soucis en voyant que le cahier va beaucoup plus vite. On donne trois idées, on donne quelques exemples et, le lendemain, tu as un nouveau scénario. Que pas mal d’exécutifs, des studios, vont plutôt vouloir faire ainsi parce qu’ils l’attendaient. Pour les scénaristes, ce serait la fin de leur boulot. Déjà on peut utiliser les datas d’un acteur pour les faire agir sans problème. Parce que les datas ne donnent pas de problèmes, ils ne tombent pas malades. Et tout ça a mené aux grèves des acteurs, qui ont peur, et les scénaristes, qui ont peur de devenir obsolètes. En plus, en considérant comme les studios calculent le profit où rien ne reste pour les acteurs et les scénaristes, qui très souvent ont un pourcentage. Pour les studios, le film peut faire des millions et des millions mais plus jamais personne va avoir un petit bout de ça. Alors, moi aussi je comprends très bien les acteurs qu’ils veuillent profiter un peu plus et pas seulement les dizaines de grands noms. Eux, ils gagnent mais tous les autres ne gagnent rien ou pas assez. Je comprends leur lutte, je suis tout à fait pour. Je suis super intéressé par comment ils vont résoudre tous les problèmes de l’intelligence artificielle dans ce business parce que ça peut s’appliquer presque partout. Je trouve que les scénaristes et les acteurs doivent bien faire attention de ne pas se contenter pas avec si trop petit”.

(THIERRY FRÉMAUX : “Oui, on pense que la dimension universelle et la dimension de civilisation de cette grève est peut-être un peu sous-estimée. Et, au fond, la France qui a une réputation de lutte et de combat peut aussi regarder avec admiration ce qui se passe à Hollywood. Pour quelque chose qui est de l’ordre de notre avenir à tous.”)

Notes du ciel sur Berlin

Quel souvenir gardez vous du travail avec le directeur de la photographie français Henri Alekan (1909-2001) ?

“Je n’ai jamais vu un homme de 80 ans qui était resté tellement enfant. Henri, avec sa valise, et des moyens pour produire des effets spéciaux à l’intérieur de la caméra, était un homme dans une boutique de jouets. On a travaillé trois fois (‘L’État des choses’, 1981 ; ‘Les Ailes du désir’/’Le Ciel sur Berlin’ dans sa version originale allemande, 1987 ; ‘Si loin, si proche’, 1993). Aussi trois fois avec son chef électro (Louis Cochet), avec lequel il faisait un duo depuis l’année 1933. Et quand Henri est sorti de sa retraite pour faire ‘Les Ailes du désir’, après m’avoir secoué ma main, il m’a dit que, si le film était en noir et blanc et les anges étaient invisibles, il savait comment faire. La première chose qu’il a faite est d’appeler Louis, son chef électricien, pour lui dire de sortir aussi de sa retraite. Et les deux ils l’ont fait tout en courant. Cochet, à 83 ans, a sauté de l’étagère sans prendre les marches pour faire la prochaine lumière. Les jeunes électriciens berlinois n’avaient n’avaient jamais vu un mec qui réglait quatre projecteurs en deux minutes. Henri a seulement indiqué où il voulait la caméra, il a fait le signal et Louis a tout compris. C’était une équipe incroyable. Des gosses, des gosses qui ont rigolé tout le temps et qui avaient un plaisir fou de refaire du cinéma en noir et blanc avec des effets spéciaux à l’intérieur de la caméra. Et les électro berlinois n’avaient pas grand chose à faire. Et à la fin du tournage, ils ont fait la fête les deux vieux. Ils ont dansé avec toutes les filles de l’équipe. C’était invraisemblable.

Et qu’est-ce qu’il savait bien travailler en noir et blanc ! Il y a une scène dans ‘Les ailes du désir’ dans une roulotte, la roulotte de Marion (Solveig Dommartin). Une roulotte, ça fait deux mètres par quatre. C’est quelque chose de petit. Et, à un moment, j’ai compté qu’il y avait 33 projecteurs pour éclairer la roulotte ! Je me suis rendu compte que, si je n’arrêtais pas, il allait continuer à en mettre plus ! Je trouvais qu’il y en avait assez. 33 c’était assez pour un espace de 2 à 4 mètres”.

Pour ‘Les Ailes du désir’, vous êtes revenu en Allemagne après sept ans aux États-Unis et vous êtes allé à Berlin. Et pour le film, vous avez trouvé Nick Cave, vous avez eu Peter Falk… Quelle est la chance quand vous faites un film ? Est-ce que vous trouvez ces personnes par chance où tout est planifié ?

“C’est n’est pas planifié du tout. Le grand espoir, c’est d’avoir un maximum de chances qui se présentent, un maximum de possibilités auxquelles on n’a pas pensé avant. Avec Peter Falk (‘Colombo’), c’était garanti. Parce qu’il aimait l’improvisation et il y a plein de scènes qui n’étaient pas écrites. Il les a proposées sur place. Il y a une longue scène où il essaie des chapeaux. Ce n’était pas écrit. Il a vu la costumière avec tous ces cartons de chapeaux, et il dit qu’on pouvait faire une scène avec. Il m’a dit tu peux rouler, Wim. La brave costumière qui a joué avec lui, heureusement elle connaissait les chapeaux, mais elle n’avait pas de dialogues. Elle les a inventé pour chaque nouveau chapeau qu’il portait. Elle a inventées ce que ça représentait, comment cela changeait son personnage. Les deux acteurs de langue germanique, Bruno Ganz et Otto Sander, étaient catastrophés parce que l’improvisation n’était pas leur fort. Ils n’avaient pas appris ça. Ils avaient toujours peur quand ils tournaient avec Peter pour qu’il ne se lance dans une improvisation au milieu de la scène. Parce qu’ils ne parlaient pas si bien l’anglais et, en plus, ils n’avaient pas l’habitude. Et lui, il adorait ça. Il adorait aussi taquiner Otto à la fin de la scène pour commencer une improvisation quand il savait que je pourrais dire ‘cut’. Et le pauvre Otto il avait tout de suite la sueur sur le front, parce qu’il avait peur d’être impliqué dans une nouvelle improvisation de Peter.

Avec Peter, il y avait toujours l’imprévu. Mais, en même temps, le film était imprévu parce qu’on n’avait pas de scénario et, chaque matin ou chaque soir, on décidait ce qu’on allait tourner le lendemain. Et toujours avec l’espoir que quelque chose allait se passer de l’imprévu. Le film est fait d’une manière très documentaire, bien que c’est une fiction un peu radicale avec les anges. En même temps, j’ai profité à chaque occasion que la réalité de Berlin s’introduise. Nick Cave faisait partie de la réalité de Berlin. Cette bande d’australiens était là depuis un an. Ils ne jouaient jamais avant minuit. La plupart du temps leur concert commençait à 2 h et se terminaient quand le soleil se levait. Alors, il fallait savoir où il jouaient et il jouaient souvent. Et cela faisait tellement partie de l’underground berlinois et tellement partie du climat de la ville que je savais que je devais absolument avoir Nick Cave and The Bad Seeds, et aussi Crime and The City Solution, l’autre groupe australien dans le film. Berlin était une ville assez invraisemblable à l’époque parce que c’était une île. Peut-être vous vous rappelez. Déjà aujourd’hui, la plupart des gens l’ont oublié. Cette ville dans laquelle on a tourné n’existe plus. Le pays n’existe plus”.

 

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