VICENÇ BATALLA. La figura allargada, imposant i calorosa de Bertrand Tavernier em rep al backstage de la gran carpa del Festival Lumière, instal·lada als jardins al costat de l’Hangar del Primer Film. Tenim un màxim de mitja hora, i hem d’abordar les mil pàgines de la nova versió del llibre Amis américains. Entretiens avec les grands auteurs d’Hollywood (Amics americans. Entrevistes amb els grans autors de Hollywood, Institut Lumière-Actes Sud, 2019), que el crític, realitzador i apassionat del cinema de l’altra banda de l’Atlàntic ha revisat per segona vegada des del 2003. Amb una nova conversa com a introducció amb el director de l’Institut Lumière, Thierry Frémaux. Tavernier, a més a més és el president de l’Institut i del Festival Lumière.
Als seus 78 anys (Lió, 1941), els coneixements enciclopèdics d’aquest nadiu de la ciutat on va debutar la seva carrera cinematogràfica amb L’horloger de Saint-Paul (1974) podrien alimentar una conversació infinita. I també podríem abordar Voyages à travers le cinéma français (Viatge a través del cinema francès, Gaumont, 2018), une sèrie documental de 8 episodis en un itinerari sentimental i erudit sobre el millor de la producció del país entre els anys trenta i setanta del segle passat.
Però Tavernier no es queda pas atrapat en el passat i disposa alhora d’una esmolada mirada sobre la producció actual. Una actitud que, en aquesta entrevista, proporciona vius intercanvis sobre Coppola, Scorsese, Tarantino i tota la tradició que els ha pogut nodrir. Del seminal John Ford a noms menys coneguts com a William Witney. I que desemboca, a part d’una ferotge crítica a Marvel, en una àcida reflexió sobre quines podrien ser les llistes negres d’avui. I les trobem allà on no ens esperàvem. De fet, escriure la història del cinema també és un afer polític. I Tavernier no vol pas que sigui instrumentalitzada. Aquesta és la seva argumentada opinió.
El Premi Lumière 2019, Francis Ford Coppola (article sobre la roda de premsa), no apareix al seu llibre. L’heu intentat mai d’entrevistar?
“Hi ha molta gent que ho apareix pas al meu llibre. Primer perquè al meu llibre les entrevistes, amb algunes excepcions, s’acaben quan deixo de ser responsable de premsa. Em vaig trobar amb molts cineastes quan feia aquesta feina. I, a causa de l’atzar, Coppola és un cineasta amb qui no em vaig trobar mai. Maig vaig coincidir a la mateixa taula que ell. Scorsese, a qui conec bé, tampoc hi és al llibre. Amb Thierry Frémaux vam intentar de tenir-lo, però les seves ocupacions ho feien cada vegada impossible. Els qui no hi són, és fruit de l’atzar. I, alhora, a la idea que un llibre no és pas per acontentar tothom. Les persones s’han d’espavilar amb el que hi ha a dins”.
En tot cas, vostè es trobarà amb Coppola aquesta setmana. Què li inspira el seu cinema?
“Per moments, va aconseguir amb un cert nombre de pel·lícules que aquestes transcendissin pràcticament la seva època. Encarnaven alguna cosa. No se surt igual un cop vistes. Una vegada que s’ha assistit a ‘Apocalypse now’ (1979), es pensi el que es pensi, les coses són diferents. I també la sèrie del ‘Padrí’ (‘The godfather 1/2/3, 1972-1974-1990), ‘La conversa’ (‘The conversation’, 1974), fins i tot ‘Tucker: the man and his dream’ (1988)… És això el que produeix el plaer de reveure alguns films”.
Era l’època del Nou Hollywood que vostè va conèixer.
“En aquest Nou Hollywood, hi ha molts cineastes que no van durar massa temps. És Martin Scorsese qui aguanta el tipus des de fa molt. Scorsese que, per exemple, acaba de fer ‘The Irishman’. Però n’hi ha molts que han caigut, que han mort: Robert Altman (1925-2006) desapareix, Sydney Pollack (1934-2008) desapareix, Brian De Palma o William Friedkin es troben ara una mica al marge”.
Michael Cimino (1939-2016)?
“Cimino, totalment. Però a Cimino se’l pot incloure al Nou Hollywood? No, arriba després. Perquè ‘The deer hunter’ (‘La porta del cel’, 1978) és una mica després. Mentre que ‘Mean streets’ (1973) de Scorsese, les pel·lícules de De Palma, les pel·lícules de Coppola com ‘The rain people’ (‘Gent de pluja’, 1969) són films fundadors. És tota una generació que surt a l’empara de Roger Corman… I es pensi el que es pensi de les últimes pel·lícules de Coppola, aquestes no estan pas a l’alçada de les seves immenses obres d’art que han fet època. Scorsese, per exemple, ha realitzat el seu film sobre Bob Dylan, i realitza ‘The Irishman’ que és colossal”.
El nou Scorsese The Irishman
El vam veure anit a l’Auditorium de Lió i també el trobo increïble. Perquè és una molt bonica epifania del seu cinema.
“Trobo que va cap a territoris on no hi havia estat mai. I arriba a fer una última hora i mitja, que és molt emocional, sobre sentiments que no estan pas lligats a l’energia, a la violència: són sentiments sobre la vellesa, la proximitat de la mort, el crepuscle. És molt maco! I són coses que també es troben, en una certa manera, a ‘Tucker’ de Coppola, en els cineastes d’aquesta època. O en l’últim Altman, ‘A prairie home companion’ (2006)”.
A més, amb Scorsese, compartiu l’amor per recuperar vells films.
“No se sap pas què és un vell film. Diríeu que ‘El Quixot’ de Cervantes és un vell llibre? No, no es diu pas. No s’utilitza pas la paraula ‘vell’ per als llibres de Victor Hugo. Amb Scorsese, i Coppola, compartim el mateix amor per Michael Powell (1905-1990), la veneració per Michel Powell, qui anomenava Scorsese el Kurosawa del carrer 42”.
L’última entrevista del llibre és amb Quentin Tarantino. Amb ell compartiu l’amor, diré aquesta vegada, per redescobrir pel·lícules. Fins i tot si són de sèrie B.
“Tarantino és un obsés d’aquest tipus de pel·lícules. En té un coneixement que em supera àmpliament. Perquè s’endinsa en territoris que jo mai no m’he plantejat: films de presons de dones, coses com aquestes… En canvi, ens posem d’acord per exemple sobre cineastes com a William Witney (1915-2002). Jo m’hi vaig trobar amb Witney, Tarantino mai. I dues vegades! El vaig anar a veure molt aviat, el 1962. El vaig anar a veure quan rodava la sèrie de televisió ‘Bonanza’ (1961-67). Vaig saber que el seu film favorit és ‘Stranger at my door’ (1956), que en aquests moments està disponible en DVD als Estats Units i que és una pel·lícula molt bona. És un western religiós. I vaig descobrir que va ser ell qui va rodar totes les escenes de batalla a ‘The last command’ (1955) de Frank Lloyd (1886-1960), que són de lluny les millors d’aquest film força decebedor. Aprenc moltes coses de Witney, sobre la manera de filmar, molt aviat. Vaig precedir Tarantino!”.
La seva primera versió d’Amis américains és del 1993. En aquesta època, no hi havia pas accés a les còpies en DVD.
“Des d’aquest moment, he actualitzat un o dos textos en relació a l’aparició del DVD. I hem afegit un petit prefaci, com a conversa amb Thierry Frémaux.
John Ford, el padrí
I comença amb John Ford (1885-1973), que vostè va conèixer i entrevistar. I que anomena El padrí. Per què?
“Perquè ha estat una font d’inspiració per a enormement de cineastes, i els cineastes més diversos. Això va d’Orson Welles (1915-1985), que deia: és veient les pel·lícules de Ford, que ho vaig aprendre tot. I fins a Elia Kazan (1909-2003). Ell, deia: Ford era l’únic que feia plans molt llargs, que no es recolzava en el muntatge. Tot d’un cop, es podia permetre un pla de tres minuts, de quatre minuts, sense bellugar la càmera. Deia que Ford contenia coses que li han fet descobrir el que que és la realització. A més, Ford va ser un cineasta que representa, en un moment determinat, la seva època en totes les seves costures. Per exemple, amb el tractament de certes minories o certes races amb una mena de generositat, paternalisme. Però un paternalisme que no pot ser jutjat amb els ulls d’avui. Voler jutjar amb els ulls dels militants negres d’avui, és rebutjar la història! És com si diguéssim que Dickens s’equivoca totalment perquè no va pas preveure l’Holocaust en el seu tractament dels jueus. Seria una mica la mateixa bestiesa. Ford mostrava una forma de generositat a les seves pel·lícules, perquè al plató sembla que era algú de molt dur. Una generositat que de vegades podia tenir els seus límits, però és un dels sols cineastes com diu el seu biògraf que incorpora tantes races i minories. Està obert a personatges de xinesos, alemanys, irlandesos, americans del sud. Ford és obert! Com a fill d’emigrants, es mostra obert als immigrants. No és pas el cas de Howard Hawks (1896-1977). Ell, es queda entre els americans”.
És molt més etnocentrista.
“Molt més! Per Ford, el seu heroi era Dickens. I és un cineasta del servei públic, de la col·lectivitat, que va desenvolupar un tema que és el contrari del cinema americà. No és pas l’individualisme. Per a ell, només es pot triomfar si es compta amb el col·lectiu darrera. Ford és un cineasta que es preocupa perquè en una ciutat hi hagi una escola, una església, que hi hagi una llei. Perquè la llei regenti, primi sobre la força. És a dir, Ford és l’aprenentatge de la democràcia. No és pas la democràcia última, no és pas la democràcia revolucionària. És el primer pas de la llei: l’educació ha de primar sobre l’ignorància i la violència. No és pas el que ocorre a ‘The man who shot Liberty Valance’ (‘L’home que va matar Liberty Valance’, 1962)? S’aprèn a llegir i a escriure. S’aprèn a votar. És el dret de vot. I no n’hi ha prou. Però és molt fàcil de dir-ho quan ja es disposa de totes aquestes conquestes. Si no es tinguessin, no es podria anar més lluny… Hi ha enormement de contradiccions en el cas Ford. És en aquest sentir que el trobo un cineasta apassionant, i que ha alimentat una quantitat considerable de persones”.
Des del cine-club Nickel Odéon i els seus articles a la revista Positif, però també Présence cinéma, vostè va defendre Ford contra els crítics que l’atacaven.
“François Truffaut (1932-1984) va escriure bestieses increïbles sobre ‘The searchers’ (‘Centaures del desert’, 1956). I Claude Chabrol (1930-2010) em deia que a ‘Cahiers de cinéma’ es van escriure imbecil·litats vergonyoses sobre Ford i sobre John Huston (1906-1987). S’han de sobrepassar aquestes lluites. Els qui es queden clavats en aquestes guerres de clan, al meu entendre són fòssils. Són ells els conservadors. S’ha de superar això, s’ha d’anar més lluny. S’ha d’admetre que Ford també va fer pel·lícules dolentes. Però no és pas greu. Balzac va escriure llibres que són menys bons que d’altres. El que compta en un autor són les grans obres, les aconseguides. És per aquestes que se’ls ha de jutjar. I, quan amb Ford es poden enumerar films muts com ‘Three bad men’ (1926) o ‘Pilgrimage’ (1933) o ‘The grapes of wrath’ (‘El raïm de la ira’, 1940) o ‘How green was my valley’ (Què verda era la meva vall’, 1941) o ‘My darling Clémentine’ (1946) o ‘She wore a yellow ribbon’ (‘La legió invencible’, 1949) ja és suficient per passar a la posteritat. I hi podria afegir gaire bé una quinzena de pel·lícules més”.
Noves ideologies sobre la cultura
Vostè creu que s’ha superat aquesta època tan ideològica a nivell de crítica de cinema o continua?
“No, no, no. Les ideologies canvien. En una època es tractava de l’odi del comunisme als Estats Units. I, el contrari, al Partit Comunista tot el que venia d’Amèrica era vergonyós. Ara, la ideologia és molt més perniciosa. És la ideologia del políticament correcte, que provoca que algú que apareix com a sospitós o que ha fet alguna cosa particular es troba condemnat de per vida. I això és absolutament vergonyós. Estem assistint al retorn de la llista negra. Amb una denúncia a les xarxes socials n’hi ha prou. Més o menys és com a l’època quan la sola sospita que algú era comunista li causava ser acomiadat de totes les seves feines. Ara, és exactament semblant”.
Està fent una comparació en les èpoques.
“Atenció, no em faci dir el que jo no he pas dit. Quan es tracta de Harvey Weinstein, està ple de denúncies i ha estat portat als tribunals. Hi ha jutges, Hi ha ‘settlements’, hi ha confessions. Però hi ha casos on es renega de gent que han estat reconeguts innocents, i als quals se’ls continua atacant. I, això, és inadmissible. Jo he viscut molt la llista negra. A ‘Amis américains’ entrevisto molta gent que han estat víctimes. Hi ha guionistes que homenatgen John Ford per haver fet front a Cecil B. DeMille a la famosa nit de la Screen Directors Guild (1950). Però, ara, és més aviat pitjor perquè aquests rumors es propaguen a una velocitat llampec i, d’un sol cop, et pot destruir la vostra carrera”.
Creu que aquest tipus de judici és molt més perniciós?
“Sí, és un judici més perniciós. Però, abans, era la mateixa cosa. Albans algú que fos literalment, físicament, identificat com a comunista pel simple fet del soroll que corria, això el posava en perill a la seva feina. Fos professor d’universitat, metge o cineasta. Se l’hi deia que no era segur que se li pogués signar un nou contracte. En aquesta situació, de vegades hi havia gent que resistia com Darryl F. Zanuck (1902-1979) que, tot i que fos republicà, signava els contractes de Lewis Milestone (1895-1980) o Abraham Polansky (1910-1999). I demanava a Jules Dassin (1911-2008) que se n’anés a Londres perquè així ja no hauria de respondre a la comissió antiamericana. Hi ha gent que es va comportar extremadament bé. Us trobareu els dos tipus de comportament.
En aquests moments, és encara més viciós perquè us trobeu amb un desig del políticament correcte que esborra la noció d’història. S’està a punt de canviar el nom d’un cinema d’universitat que s’anomena Lillian and Dorothy Gish (Ohio’s Bowling Green State University) perquè ambdues van actuar a ‘The bird of a nation’ (‘El naixement d’una nació’, 1915). De fet, Dorothy (1898-1968) no hi va actuar. Per què se’ls hi retira el seu nom? Però Lilliam (1893-1993), que hi va actuar, no és pas la responsable del guió! Ella no és responsable de res de la pel·lícula! La pel·lícula és de D. W. Griffith (1875-1948). La pel·lícula és racista. La pel·lícula és horrible amb els negres. ¿Però el rol d’una universitat no és pas el de mostrar que aquesta pel·lícula va jugar un paper molt important en la realització perquè estava inventant una nova manera de muntar, d’explicar una història? I encara que la ideologia sigui absolutament horrible. ¿El rol no és pas de preguntar-se per què és horrible de mostrar-ho, per què manipula? Per a mi, això s’anomena ensenyar. I quan una universitat rebutja d’ensenyar, em dic que hi ha una capitulació espantosa d’unes persones que haurien de ser els formadors i que decideixen que no són pas allà per formar. Que obeiran als estudiants, a hordes d’estudiants. Però, si és el cas, que es decideixi de no parlar més de Nabokov a la literatura perquè va escriure ‘Lolita’. O sigui, no tenim dret de parlar de Nabokov. Ni d’estudiar el seu estil, la seva prosa. No tenim dret de parlar de Poe perquè era un drogoaddicte i és una cosa nefasta. Es trobaran molt pocs artistes irreprotxables”.
Potser, cap.
“Però l’objectiu dels artistes és el de ser irreprotxable? O el seu objectiu és el de fer obres que ens qüestionin, que ens obliguin a reaccionar? I en un artista no és pas l’obra el que prima, de vegades, per sobre d’ell mateix? És important que Racine fos una mena de llepa culs de Lluís XIV i un tipus que denunciava els seus rivals literaris? En aquest cas, potser tampoc s’hauria de continuar ensenyant Molière perquè el rumor diu que es va casar amb la seva pròpia filla”.
Considera que s’està fent una relectura de tota la història de la cultura, fent-la més petita?
“No només, sinó eliminant els noms. Només quedaran dos o tres escriptors. Es dirà que Proust no va mostrar prou l’explotació de les dones a la seva època i que, per tant, s’ha d’evitar d’estudiar-lo”.
L’imperi Marvel
Al mateix temps, Scorsese es queixava a la presentació de The Irishman que ja no es podia fer cinema artístic.
“No és la paraula indicada. L’hi vaig dir que s’equivocava de paraula. Ara, hi ha un problema i és que és molt difícil de fer pel·lícules. El combat és que, enfront, es fan productes. I la paraula que ell utilitzava és que són com a un parc d’atraccions, films que et fan sentir el mateix que un parc d’atraccions, que un videojoc”.
Sí, ell utilitzava la fórmula adventure park.
“Però aquest no és pas un clixé interessant. El combat entre el cinema artístic i el cinema comercial és un fals combat. Perquè, al cinema comercial, hi ha obres d’art: les pel·lícules de Sacha Guitry (1885-1957) o Marcel Pagnol (1895-1974) són comercials, però són obres d’art. John Ford crea obres d’art, i són pel·lícules comercials. Hawks i els seus ‘Scarface’ (1932) i ‘The big sleep’ (‘El son etern’, 1946) són obres d’art; ‘The maltese falcon’ (‘El falcó maltès’, 1941) de Huston és una obra d’art. Són obres d’art i són també pel·lícules comercials. Abans, hi havia una forma d’equilibri amb films fabricats en cadena, de consum, alguns dels quals podien ser excel·lents. I films que eren ambiciosos, però que també podien ser dolents. Podien ser solemnes, estirats i farragosos. Al mateix temps hi ha algunes pel·lícules de William Wyler (1902-1981) com ‘The best years of our live’ (‘Els millors anys de la nostra vida’, 1946) en què l’ambició i la forma són tan fortes una com l’altra. És el cas de nombroses pel·lícules de Wyler: De ‘Dodsworth’ (1936) a ‘Carrie’ (1952), passant per ‘The heiress’ (1949). Són pel·lícules genials. Ara, el que hi ha és Marvel, Marvel, Marvel. I Marvel no només s’imposa, sinó que compra els directors que fan pel·lícules independents. És el que sembla que li ha ocorregut a la realitzadora de ‘The rider’ (2018) Chloé Zhao. Se li impedeix de fer els nous films que voldria fer i, en canvi, se li encoloma una pel·lícula de Marvel (‘Eternals’, prevista per al 2020)”.
D’altra banda, vostè també està treballant en l’ampliació del seu altre llibre Cinquante ans de cinéma américain (Cinquanta anys de cinema americà, amb Jean-Pierre Coursodon, 1991) per convertir-lo en Cent ans de cinéma américain (Cent anys de cinema americà). Quin serà exactament el període?
“De 1914 a 2014”.
Comenceu molt més aviat i acabeu gaire bé en l’actualitat.
“Sí, hem afegit més o menys una quinzena de guionistes al diccionari. I hem desenvolupat un cert número de textos existents. Descobreixo el combat de Ben Hetch (1894-1964) sobre els jueus. Tots els pamflets que va escriure a Roosevelt, el seu suport a l’Irgoun (organització armada sionista a Palestina sota mandat britànic) que va provocar que la seva obra fos prohibida a Anglaterra durant nombrosos anys. És el motiu pel qual signa guions per a Otto Preminger (1905-1986) amb pseudònims. Respecte als directors que ja hi eren, hem reescrit textos sobre Wyler, sobre Clarence Brown (1890-1987), sobre enormement de cineastes. Perquè ho hem redescobert tot. Per exemple, sobre Stuart Heisler (1896-1979) he descobert centenars de coses. I hem fet afegits de realitzadors nous, que van de Paul Thomas Anderson, David Fincher o Tarantino a Gus Van Sant”.
Realitzadors sense finançament
Esteu preparant una nova pel·lícula?
“Ja m’agradaria, però de moment no arribo a trobar finançament. Les persones que ho podrien fer no volen pas. Per tant, en un moment determinat o me n’aniré a una residència d’ancians esperant la meva mort o, perquè no volen finançar-me la pel·lícula, me n’aniré a ensenyar a una universitat”.
És sorprenent.
“Sempre he viscut el fet que els productors no volien pas finançar-me les pel·lícules que estava fent. Ara, simplement com diu Scorsese, les pressions s’han convertit en deu vegades més fortes. Com s’explica l’èxit de Netflix? Perquè cap estudi no volia produir l’últim film de Scorsese. I això és nou. L’èxit de Netflix també es deu a la increïble cautela dels estudis. Per exemple, Disney que s’ha menjat totes les petites productores independents fabrica en un 90% Marvel. I això és nou. Abans, en aquests estudis, sempre hi havia un percentatge relativament important d’obres personals. Hi havia obres de veritables realitzadors. A l’època d’Altman, a l’època de Pollack, a l’època de Friedkin… Aconseguien ser produïts. Sovint de manera difícil, però ho aconseguien. Ara, això s’ha convertit en una cosa molt, molt, molt dura. Ryan Coogler que és capaç de fer ‘Creed: the legacy of Rocky Balboa’ (2015), que és una gran pel·lícula com ‘Fruitvale station’ (2013), és engolit per la Marvel per fer ‘Black panther’ (2018)”.
Ens donem cita per l’any que ve al pròxim Festival Lumière, amb una retrospectiva sobre Clarence Brown…
“Espero. Clarence Brown i l’italià Luigi Zampa (1905-1991)”.
AUTORS (DIRECTORS I GUIONISTES) ENTREVISTATS A ‘AMIS AMÉRICAINS’
El padrí: John Ford
Els grans ancians: Tay Garnett, Henry Hathaway, Edgar G. Ulmer, William A. Wellman
Generació mitjana: Budd Oscar Boetticher, Delmer Daves, Stanley Donen, Robert Parrish, Richard Quine, Jacques Tourneur, John Huston, André De Toth
Sèrie B: Roger Corman
Llista negra: Sidney Buchman, Edward Chodorov, Carl Foreman, Julian Halevy Zimet, Philip Yordan, Herbert J. Biberman, John Berry, Abraham Polonsky, Elia Kazan, Joseph Losey
El jugador solitari: Robert Altman
L’amor del cinema americà: Alexander Payne, Joe Dante, Quentin Tarantino
Visits: 168