VICENÇ BATALLA. Una fotografia amb mirada de dona compromesa és el que la cinquantena edició dels Rencontres de la Fotografia d’Arles han volgut destacar amb el primer premi Women in Motion a la nord-americana Susan Meiselas. Aquest guardó reconeix un recorregut també de gaire bé mig segle, que va començar amb el seu llibre Carnival strippers (exposat fins al 22 de setembre) i que va tenir un moment d’impacte mundial amb les seves imatges de la revolució sandinista a Nicaragua entre 1978 i 1979. Una revolució traïda, en aquests moments, pel mateix Daniel Ortega.
Des de les seves instantànies de les adolescents novaiorqueses als anys setanta, passant per d’altres conflictes a Centre i Sud-Amèrica fins el testimoni de l’èxode kurd i acabant amb el maltractament de les dones a Birmingham, la incansable Meiselas ens serveix de guió per resseguir sintèticament aquestes cinquanta edicions d’una cita obligada per a la fotografia artística.
Al Teatre Antic d’Arles, sota la canícula que a principis de juliol tampoc deslliurava les nits de la Provença d’un ambient tropical, Susan Meiselas (Baltimore, 1948) va anar desgranant el seu itinerari de fotògrafa inquieta que ha exercit per a l’agència Magnum i publicat en capçaleres de prestigi però que també ha contribuït a una reflexió sobre el seu ofici tant a nivell formal com de compromís. Així es va poder veure entre 2017 i 2018 a la seva antològica Mediations, primer a la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona i després al Jeu de Paume de París. Com a nexe hi havia la fins ara directora del Jeu de Paume, Marta Gili, que aquest pròxim curs pren les regnes de l’Escola Nacional de Fotografia d’Arles. La catalana Gili va ser, precisament, l’encarregada de protagonitzar amb Meiselas una conversa d’una vintena de minuts aquella calorosa nit d’estiu davant dels atapeïts 2.500 espectadors.
Mentre se celebrava la primera edició dels Rencontres d’Arles de la Fotografia, el juliol del 1970, la jove de Maryland desembarcava per estudiar a Nova York. I, com a treball fi de carrera, agafava de models els veïns i veïnes del seu mateix immoble. En el moment en què es va mudar a mitjan dels setanta a Mercer street, en ple Little Italy i on hi continua residint quaranta anys després, va començar una sèrie sobre les adolescents que va acabar el 1990 i va reunir al llibre Prince street girls (2016) perquè les noies vivien a aquell carrer fent cantonada amb el de Mercer. Una visió femenina d’aquells racons i aquella dècada, que Martin Scorsese retratava des d’un punt de vista masculí a les seves famoses pel·lícules.
Dones als Estats Units als anys setanta
Entre 1972 i 1975, paral·lelament, Meiselas iniciava el seu primer viatge fotoperiodístic per seguir les dones que anaven de poble en poble per Nova Anglaterra, Pennsilvània i Carolina del Sud en un camió fent números de striptease sota l’atenta mirada d’una munió d’adults i no tant adults i en funció de la permissivitat de cada Estat. La jove fotògrafa volia agafar el punt de vista d’aquestes dones, davant i darrera el públic, i s’hi va guanyar prou la seva confiança per evitar d’utilitzar el zoom. Carnival strippers (1976) no és tant un treball de voyeurisme com la descripció de les sensacions de les pròpies protagonistes amb total llibertat. Quan va presentar les imatges a un diari, li van dir que no li publicarien però li van proposar de cobrir la convenció dels Demòcrates des del punt de vista de les dones dels congressistes. Fent aquesta feina, va ser quan la van apadrinar per entrar a l’agència Magnum a la qual continua pertanyent.
A Arles, s’han conjuntat les instantànies de Carnival strippers, amb les d’Abigail Heyman (Growing up female) i Eve Arnold (The unretouched women) que retraten a la mateixa època la intimitat de la figura femenina fossin personatges cèlebres o anònims als Estats Units. Totes tres van publicar llibres en blanc i negre amb aquests títols que, ara, s’han reunit sota l’obra Femmes à l’œuvre, femmes à l’épreuve/Unretouched women (Actes Sud, 2019). Com a complement a l’Espace Van Gogh es poden veure les imatges de la precursora Helen Levitt, la primera a retratar des dels anys trenta els i les adolescents als carrers de Nova York.
D’una Nicaragua a una altra
L’afiliació a l’agència Magnum li va permetre a Meiselas d’anar a cobrir la revolta a Nicaragua el 1978 contra la dictadura d’Anastasio Somoza. Així com d’altres fotoperiodistes van tornar al seu país abans no s’enderroqués Somoza el 19 d’abril del 1979, ella s’hi va quedar tot el temps per tractar d’entendre aquella gent que es rebel·lava contra l’opressió, la misèria i l’ajuda militar dels mateixos Estats Units. Durant aquest temps, també va començar a alternar el blanc i negre amb el color. Fins que, el dia abans de l’enderrocament, va prendre la icònica foto L’home del molotov on el guerriller Pablo Bareta Arvaz que aguanta el seu fusell amb la mà esquerra llança amb la dreta un artefacte explosiu confeccionat amb una ampolla de Pepsi-Cola. Aquesta imatge quedaria, per sempre més, gravada a la retina dels nicaragüencs i de la revolució i s’ha declinat en innombrables cartells i emblemes.
D’allà en va sortir el llibre Nicaragua (1981). Deu anys després, Meiselas va tornar seguint el rastre d’aquelles fotos i els seus protagonistes i ho va convertir en el documental Pictures from a revolution (1991), juntament amb Alfred Guzzetti i el seu company Richard P. Rogers. En aquell moment, ja es palpava el desencant de la població amb l’endemà de la revolució i la guerra civil amb la contra que en va seguir. El 2004 hi va anar per penjar en format gran a les parets les mateixes imatges per observar la reacció de la gent, tant dels que ho havien viscut com dels més joves, al projecte Reframing history.
A la xerrada al Teatre Antic d’Arles, Meiselas no va obviar la situació actual al país des que Ortega va tornar a guanyar les eleccions el 2006. El màxim representant del Front Sandinista d’Alliberament Nacional s’ha transformat des d’aleshores en un tirà sota el fort influx de la seva dona Rosario Murillo, una integrista religiosa que va aconseguir prohibir qualsevol tipus d’avortament ni que fos terapèutic i ha condemnat a la mort centenars de dones i empresonat les que avorten ni que hagin estat violades (com a il·lustració, l’exposició itinerant On avortion de Laia Abril). El rebuig social va esclatar l’abril del 2018 i la violenta resposta del clan Ortega es va saldar amb més de tres-cents morts. El lema com a crit al món dels manifestants és ara SOS Nicaragua. Potser perquè, en aquest cas, el poder prohibeix l’avortament la dreta espanyola parla molt de Veneçuela i pràcticament gens de Nicaragua.
Dels pioners a l’amplificació
Una evolució tan convulsa de la fotografia, va obligar evidentment els organitzadors inicials dels Rencontres d’Arles a adaptar-se a un tipus d’esdeveniment que no estigués únicament centrat en les fotos en blanc i negre, de mida reduïda (30 x 40) i que no inclogués les anomenades imatges vernaculars preses per simples aficionats. Quan va néixer la iniciativa dins d’un festival més extens d’estiu a Arles de la mà del fotògraf Lucien Clergue (1934-2012), el col·leccionista Jean-Maurice Rouquette (1930-2019) i l’escriptor Michel Tournier (1924-2016), els seus seguidors no imaginaven que si algun dia volien que aquest certamen s’emancipès i fos popular havia d’introduir el color, tot tipus de mides i també les fotografies tant d’experts com de profans. El que no ha d’estar renyit amb la qualitat.
La transició es va anar fent entre finals dels setanta i principis dels vuitanta fins que el 1986 un jove François Hébel que provenia de la FNAC va assumir la direcció artística i va decidir que, davant la falta d’espais per exposar, s’havien d’aprofitar els immensos tallers de ferrocarrils de la companyia nacional que havien quedat en desús als afores de la població. Alguns van cridar a sacrilegi, amb fotos que es veien a escala monumental, però aquest espai s’ha convertit en el pulmó del festival que complementa el reguitzell de capelles, esglésies i palauets on s’havien vist fins llavors les exposicions.
Les antigues naus dels ferrocarrils han estat tan cobejades que, des de fa anys, hi ha una aferrissada lluita entre l’ajuntament, els responsables del certamen i la Fundació Luma (de la mecenes i heretera Maja Hoffmann dels laboratoris farmacèutics Roche). Cada any, hi ha discussions sobre la cessió d’aquests espais que ja són majoritàriament de la Fundació Luma i on s’hi construeix una altra d’aquestes torres boterudes de Frank Gehry amb destí cultural.
El xoc Nan Goldin
Aquell 1986, també va comportar les protestes aïrades d’una part dels espectadors a les projeccions del Teatre Antic quan es presentaven per primera vegada a Europa les fotografies de l’explosiva nord-americana Nan Goldin. “Hi va haver una batalla entre el públic”, recordava el propi Hébel en una taula rodona durant la setmana d’inauguració de la cinquantena edició amb un cert somriure sobre com Goldin va sacsejar les mentalitats dels més ortodoxes dels aficionats amb aquelles imatges de sexe autobiogràfic. Ara bé, als seus trenta anys la fotògrafa passejava també fins als extrems la seva fama destroyer. “Triàvem les fotos per a la projecció en una habitació d’hotel a París totalment destruïda”, afegia el director artístic que havia conegut Goldin a Nova York. “A Arles, a les quatre de la matinada, em trucàvem per dir-me que hi havia hagut un intent d’assassinat a la plaça del Forum”.
Sense que la sang arribés al riu, ni als aiguamolls de la Camarga, la madrilenya Ouka Leele ens explicava, durant la presentació de l’exposició La Móvida. Crònica d’una agitació 1978-1988 que també s’exposa a Arles, que se’n recorda d’aquella edició perquè Goldin fins i tot va perseguir la seva filla petita amb unes tisores. L’any següent, la bronca al Teatre Antic evocava per Hébel va ser per una projecció de l’anglès Martin Parr que tot i ja haver exposat amb anterioritat seguia indignant els qui no entenien perquè es dedicava a fotografiar a tot color els hàbits de consum de la classe mitjana britànica.
Els 50 llibres de Martin Parr
Bé, Parr que ja és un habitual d’Arles és darrera l’exposició 50 anys, 50 llibres, que és una selecció de la seva biblioteca feta d’acord amb la Tate Modern de Londres i la Fundació Luma que han adquirit els exemplars. Per cada any d’aquest mig segle, s’exposa un llibre representatiu. I, en una de les parets i com a collage, Parr en destaca una desena que segons ell han canviat la fesomia de la fotografia contemporània. Un recorregut que comença, el 1969, per OO! Shinjuku, de Shomei Tomatsu sobre un popular barri de Tòquio, i acaba, el 2018, amb la sud-africana Zanele Muholi i el seu Somnyama ngonyama: Hail the dark lioness sobre la condició queer al seu país. Senyal que l’autor anglès no s’ha quedat en una visió etnocèntrica de la seva feina.
El director artístic del festival des del 2015, Sam Stourdzé, ha comissariat per la seva part l’exposició Tota una història!, amb l’epígraf Arles té 50 anys, les col·leccions retrobades. En ella, es repassen aquestes cinquanta edicions a partir del material que s’ha recopil·lat, classificat i inventariat de les 1.243 exposicions realitzades des del 1970. El que veu el visitant és una síntesi per èpoques i temàtiques i, al final, la col·lecció de tots els cartells excepte alguns d’introbables.
Joan Fontcoberta i l’arribada d’internet
Tal com detalla la historiadora Françoise Denoyelle al seu llibre Arles, Les Rencontres de la Photoghaphie. Una història francesa (edició del propi festival, 2019), que s’acompanya del llibre fotogràfic 50 anys d’història (Éditions de la Martinière, 2019), durant aquest temps s’han succeït tot tipus de directors artístics. Des dels mateixos fundadors, fins a responsables museístics, gestors, periodistes i evidentment artistes. Ho van ser per exemple Parr, Raymond Depardon, Christian Lacroix o la pròpia Goldin, a la primera dècada del nou mil·leni quan Hébel va tornar a prendre el timó durant deu anys davant d’una crisi del certamen a causa de la cada vegada major competència internacional (actualment, Arles disposa d’una antena a la ciutat xinesa de Xiamen i el 2018 es va assolir un rècord de 140.000 visitants).
El fotògraf i teòric català Joan Fontcoberta també va actuar de director artístic el 1996, deconstruint saludablement la professió. Un exercici que va reproduir com a comissari el 2011 amb From here on, on s’interrogava sobre la fotografia i internet amb l’arribada de Google i les xarxes socials. Entre els convidats a participar-hi hi havia, no és estrany, Parr.
Stourdzé, que havia estat responsable del circuit off d’Arles, explica en una entrevista al monogràfic de la revista francesa AMA que “aquesta no és només una revolució tecnològica, ho és també de societat”. I, a continuació, ho especifica: “Amb el digital, la societat se n’ha anat del text al visual, un llenguatge que tothom sap fer servir, reinventat per gent que no són necessàriament professionals. Snapchat i les històries a les xarxes socials és fascinant i, encara que pugui semblar bastant allunyat dels Rencontres, parlem de la mateixa cosa. En aquest context de superabundància d’imatges, Arles ha de ser un lloc útil, per fer una pausa, reflexionar sobre les imatges i, justament, contextualitzar-les”.
La relació amb el fotoperiodisme
L’altre eix és no ocupar l’espai que ja oficien festivals de fotoperiodisme com el perpinyanenc VISA pour l’Image. Encara que, sovint, la frontera és difusa. Hi ha autors que els hem vist a ambdues convocatòries. I exposicions que podrien ser intercanviables.
Posem, com exemple, la interessant Els murs del poder. Barreres construïdes per l’home a través d’Europa, de l’hongarès István Virágvölgyi. En ella, es traça fotogràficament un mapa de tres tipus de barreres que són presents avui dia al continent: els murs d’influència (el cas de la divisió de Xipre o de la vigilància que exerceix Rússia sobre els seus veïns física i digitalment); els murs de segregació (els guetos que envolten les comunitats de gitanos als països de l’Est, a l’Ulster o a les presons i psiquiàtrics); i els murs de les migracions (a les rutes de l’Oest a Ceuta i Melilla o Calais, o a les dels Balcans). Si únicament es mostressin les imatges de la trentena de fotoperiodistes podrien integrar-se perfectament a VISA pour l’Image. La diferència a Arles és que Virágvölgyi no només agrupa un contingent important d’autors, sinó que a més introdueix a l’itinerari mapes conceptuals, vídeos i instal·lacions que reconstrueixen a escala del visitant els diferents tipus de murs i, fins i tot, exposa objectes que li han prestat els migrants durant la seva odissea.
A Perpinyà, el domini està molt més circumscrit a l’actualitat i, difícilment, hi ha més objectes que les fotos amb els seus textos i un mapa de situació. El seu impacte és un altre. “La nostra selecció no té com a objectiu de retransmetre l’actualitat immediata”, precisa Stourdzé. “El projecte dels artistes que nosaltres exposem parlen sobre l’estat del món, però no des de la lògica del fotoperiodisme. L’exposició és un operatiu artístic en si mateix, un modus operandi, i aquest llenguatge, associat a una escenografia, desemboca en una cosmologia més àmplia de l’actualitat”.
Una cosmologia del món
Això ens permet de retornar a la nostra protagonista del principi, Susan Meiselas. Ella mateixa declara a la seva web com a introducció al seu treball a Nicaragua que no és “una fotògrafa de guerra”. En aquest sentit, el que va fer posteriorment al seu testimoni de la revolució va ser anar més enllà de la simple feina de fotoperiodista malgrat mantenir-se sempre en un segon plà i tampoc convertint-se en una activista. Va continuar investigant sobre les persones a les que havia fotografiat i la seva memòria. Després, ho va aplicar en situacions semblants a El Salvador, Xile i Mèxic. I ho ha tornat a fer en aquest últim territori, amb l’arribada de Donald Trump a la presidència dels Estats Units. Va anar al Kurdistan, després del genocidi perpetrat per Saddam Hussein acabada la primera Guerra del Golf el 1991. D’allà en va sortir Kurdistan: in the shadow of history (1997), on documenta amb imatges els estralls de la destrucció de 4.000 pobles kurds. I, recentment, ha seguit dones refugiades a la regió anglesa de Birmingham a qui se’ls obligava a contraure matrimonis forçats i que han estat ajudades per poder controlar la seva pròpia vida. Un treball fotogràfic recollit a A room of their own (2017).
Al Teatre Antic, totes aquestes imatges comentades per ella mateixa, després d’haver rebut el premi Women in Motion concedit conjuntament pel festival i el grup de luxe Kering (del mecenes François Pinault) ressonaven com a tot un símbol de la contribució d’aquesta dona al desenvolupament de la fotografia en aquests últims cinquanta anys.
Visits: 171