VICENÇ BATALLA. El dispositiu cinematogràfic dels germans Dardenne és tan difícil de revelar com la distinció entre Jean-Pierre i Luc, el gran i el petit. És una mica com distingir l’un de l’altre quan els creuem. Al Festival Lumière de Lió 2020 (10-18 d’octubre), van rebre el premi d’honor en una estranya edició en la qual la realitat va superar la ficció per diverses raons. Però amb la sort d’haver-se pogut celebrar entre dues onades de coronavirus. A través de les seves presentacions, la seva classe magistral, els seus discursos a l’entrega del premi i la seva conferència de premsa vam poder desvetllar aquest mecanisme tan precís que transforma episodis de vida de gent ordinària en un buf d’aire fresc i que ha fet del seu cinema una marca distintiva on ens creiem submergits en la mateixa història que els personatges. No es tracta pas de documentals, però posseeixen la seva força aprofitant totes les possibilitats de les imatges projectades que els germans Lumière van inventar fa 125 anys.
No és per casualitat que formin part del reduït club de cineastes que han guanyat dues Palmes d’Or (Rosetta, 1998; L’enfant, 2005). Vam tenir l’oportunitat de descobrir en una retrospectiva inèdita gaire bé tots els seus documentals de finals dels anys setanta, principis dels vuitanta quan van tornar a la seva ciutat natal belga de Seraing, als suburbis de Lieja, per donar testimoni d’un daltabaix en la població després de la crisi industrial i que la seva càmera ja no ha abandonat mai. Fent universal aquest dia a dia tan personal i tan particular. Un calfred va travessar el darrer cap de setmana del festival quan es va saber l’assassinat del professor Samuel Paty a la perifèria de París degollat per un fanàtic religiós per haver mostrar a classe les caricatures de Mahoma. Gens allunyat del que explica Le Jeune Ahmed (Premi a la direcció a Canes el 2019), l’última pel·lícula dels germans Dardenne, que té com a protagonista un jove a Seraing fanatitzat per un imam que vol matar la seva professora.
Rosetta (l’actriu que la va encarnar als 18 anys Émilie Dequenne era present també a Lió) i Le Jeune Ahmed, amb vint anys de diferència, van servir de fil conductor pels intercanvis amb els realitzadors en un resum que us oferint començant per la pregunta que nosaltres els hi vam posar sobre el seu pas del documental a la ficció i acabant pels seus dos meravellosos discursos que van pronunciar a la cerimònia d’entrega del premi. En aquest treball d’anàlisi de la seva investigació cinematogràfica à partir de les gravacions, fins i tot hem aconseguit distingir la veu més aguda de Jean-Pierre de la més greu de Luc.
EL PAS DEL DOCUMENTAL A LA FICCIÓ
Jean-Pierre Dardenne: “De forma natural, vam començar pel documental perquè la persona amb qui havíem treballat, Armand Gatti (1924-1917), utilitzava el vídeo per a la preparació dels seus espectacles. I vam voler fer una mica com ell. I, després, a poc a poc, vam anar construint el nostre propi camí. Quan realitzàvem la nostra primera pel·lícula no sabíem què faríem més endavant, no hem construït cap carrera dient-nos que després faríem això o allò. Només ens vam dir que faríem pel·lícules sobre la història del combat, del moviment obrer a la nostra regió. I això partia d’un coneixement, no gaire aprofundit de la nostra part, però nosaltres estàvem persuadits que sobre la història d’aquest moviment obrer no hi havia cap testimoni. En part, teníem raó, però no totalment. Afortunadament que vam començar ignorant qui érem. És aquesta ignorància la que ens va impulsar a fer pel·lícules. I li donem les gràcies a la nostra ignorància.
Estàvem molt contents de fer aquests documentals. Ens vam trobar amb molta, molta gent a qui no vam filmar, únicament ho vam fer en vídeo. Però, per a nosaltres, vam ser trobades formidables i encara en parlem avui amb el Luc. I els fills, els nets d’aquesta gent són ara a les nostres pel·lícules. Són els nostres personatges. És un lligam potser una mica fàcil, però té relació amb totes aquestes històries de solidaritat que han desaparegut, amb un individualisme cada cop més fort.
El que expliquem ara a les nostres pel·lícules és com fer sortir els nostres personatges de la seva solitud. Una solitud que ahir vam notar de forma molt forta gràcies al bon film resum que l’Institut Lumière ha fet sobre el nostre treball. Amb tots aquests primers plans, ens vam dir amb el Luc que sabíem que els nostres personatges estaven sols però és que es troben realment sols. Davant de les seves parets. Els hi parlen fort, però en realitat estan sols. I són els fills i els nets de les persones que vam filmar als nostres documentals. I, en un moment donat penso que com qualsevol cineasta, ens vam dir que el cinema és una cosa que funciona per al públic. Treballàvem de forma molt indicativa, dient-lis a la gent que filmàvem moltes coses, i ens vam dir que potser havíem d’intentar explicar les nostres pròpies històries”.
Luc Dardenne: “És un desig d’explicar les nostres històries i treballar amb actors. Quan treballàvem amb les persones dels documentals, els hi dèiem on s’havien de posar, què havien de fer. I ens responien que això s’havia de pagar (riures)… Al documental del vaixell (‘Lorsque le bateau de Léon M. descendait la Meuse pour la première fois’, 1979), el senyor ens deia: espereu, ja fa tres dissabtes que filmem i si és el mateix el dissabte que ve serà complicat amb la meva dona (més riures)… Els hi demanàvem molt als actors dels documentals.
Però per respondre a la segona pregunta, ¿hem de tornar als falsos documentals perquè la societat demostra que està en crisi com potser no ho havia estat de forma tan greu des dels anys trenta del segle passat, amb la guerra i el nazisme? Puc dir que hi ha una crisi que s’assembla una mica, tot i que no vull pas fer similituds sobre què passarà. Espero que no! És veritat que som en un moment difícil. Però per aquest motiu hem de retornar al documental? Hi hauria una necessitat? No, penso que la ficció permet també de veure el que passa.
Si prenc, per exemple, les pel·lícules que s’han fet sobre el Ku Klux Klan són moltes de ficció. Les pel·lícules als Estats Units per lluitar contra el racisme, d’antipropaganda del Ku Klux Klan. De vegades, són pel·lícules molt bones. No crec que el documental estigui lligat necessàriament, o sigui més fort, o més just, o correspongui més a una situació per dir-se que fa falta absolutament filmar així. Espero que alguns ho facin, n’hi ha que ho fan i molt bé. Però no em dic pas: mira, és necessari que en fem un documental!”.
Jean-Pierre: “I, a més, tinc l’impressió que nosaltres no hem deixat el documental. Perquè, entre les coses que hem guardat, hi ha el fet que cada persona que hem filmat posseïa una presència única. I aquesta presència única, aquesta impossibilitat de passar desapercebut, aquesta capacitat que les persones que filmàvem no es convertissin pas en figures i models, és una cosa important que vam aprendre i que intentem posar a les nostres ficcions, que intentem construir. Perquè, en la manera en què nosaltres filmem, es tracta de construir personatges de ficció. I hi ha una cosa que s’ha conservat, des del començament dels nostres documentals als nostres dies, i és que aparentment no som pas uns grans viatgers tot i que mai no es vegin molts paisatges, només trossos. Les nostres pel·lícules, des del principi al final, també són una història de paisatges de la regió en la qual filmem des del 1977 a Bèlgica”.
Thierry Frémaux (director del Festival Lumière i delegat general del Festival de Canes): “I afegim que l’expressió clàssica del documental, d’imposar una càmera sobre la realitat, vosaltres ho continueu fent. En efecte, anit vam assistir a una cosa espantosa. És el tema de la vostra última pel·lícula (‘Le Jeune Ahmed’), la història d’un nen que vol matar la seva professora! I, de forma estranya, és per la ficció que la realitat revé”.
LA INFÀNCIA I L’ADOLESCÈNCIA
Jean-Pierre: “Quan es parla del Jove Ahmed, és una història entre generacions. I, si prenem Rosetta, aquesta noia encara és una nena. És una adolescent que es troba en la situació de viure coses que els nens d’aquesta edat normalment no viuen. Normalment, estan protegits per la família, pels seus pares. I Rosetta no està protegida per la seva mare, al contrari. Rosetta esdevé una mica la mare de la seva pròpia mare. Ens interessa saber quina és la relació entre generacions i per què aquesta generació de les Rosetta, dels Igor (‘La promesse’, Jérémie Renier, 1996), estan sols. Són coses que vam veure quan vam tornar a la ciutat de Seraing, d’on ens havíem anat per treballar fora, i a la qual vam retornar per fer els nostres documentals i és això el que ens va sobtar. Totes aquestes noies, aquests nois, als carrers, ens semblaven tan sols! Ens vam dir d’intentar salvar-los a les pel·lícules”.
ESCOLLIR ELS ACTORS I LES ACTRIUS
Jean-Pierre: “Nosaltres som dos, i passem molt de temps escollint els actors. Mai no hi ha una certesa. Quan vam escollir Émilie (Dequenne), quan vam decidir de treballar amb Jérémie (Renier), hi ha una aposta. Desitgem no equivocar-nos. I, quan el primer dia de rodatge tot es comença a posar en marxa, a l’interior de l’equip se sent com ens comencem a unir al voltant d’aquests cossos, d’aquests rostres, que veiem per primera vegada. I, així, estem segurs que funcionarà. Émilie n’ha parlat d’això. Crec que ella no interpretava. No ho saben pas, senten que la cosa s’uneix, gràcies a ells. Al voltant dels seus rostres, els seus cossos, els seus moviments.
I cada vegada és la mateixa cosa. Fins i tot quan treballem amb Marion Cotillard (‘Deux jours, une nuit’, 2014), és el mateix. L’equip sent, en un moment donat, que és allà. I tothom és allà per donar-l’hi vida. És això el que és bonic en un rodatge, quan tothom vol donar vida a persones que no existeixen pas. A persones que només existeixen sobre el paper, i tothom es col·loca per poder donar la vida a aquests éssers. S’ha de continuar durant deu setmanes, onze setmanes, però ens diem que una part important del camí ja s’ha fet”.
RETRATS EN MOVIMENT
Luc: “Les nostres pel·lícules són retrats en moviment de personatges. I l’actor i l’actriu és l’ànima de tots els plans, quasi. No hi va haver un sol dia en què Émilie no fos al plató, en què no estigués en un pla. I l’única vegada en què vam intentar d’anar cap a ella a partir d’un altre personatge, no funcionava. Sempre feia falta que partíssim d’ella amb la nostra càmera, sobre la seva esquena, sobre el seu perfil, per anar cap a algú altre. La pel·lícua va esdevenir ella, la càmera va esdevenir Rosetta…”.
ADAPTACIÓ DE GUIONS D’ALTRES
Luc: “No crec que ho fem, però hi ha hagut dos moments en els quals vam voler adaptar un text d’algú altre i ens vam informar. Va ser per a ‘Affliction’, de Russell Banks, que finalment va rodar Paul Schrader (1997). I va ser per a la pel·lícula de Clint Eastwood ‘Mystic river’ (2003), a partir de la novel·la de Dennis Lehane. Nosaltres habitualment esperem que el llibre surti, però llavors ja s’ha comprat perquè els agents ho fan quan encara són manuscrits. Hauríem de discutir a nivell de diners, però de totes maneres no ens interessa massa. I Eastwood en va fer una pel·lícula magnífica”.
LA MASCARETA A LES NOVES PEL·LÍCULES
Luc: “Per què no, però per això faria falta un guió on s’integri la mascareta, com a un accessori essencial de la pel·lícula. És veritat que ara hi ha molts gestos. Per exemple, vaig veure a algú que deia adéu amb la seva mascareta a l’estació! Evidentment, això impedeix de parlar, impedeix d’abraçar-se. Seria interessant en una pel·lícula, però s’hauria de posar en el context de la pandèmia”.
Thierry Frémaux: “No sé si sabeu que actualment hi ha rodatges en què posen les mascaretes a la gent. La pel·lícula sortira el 2021. Ocorre el 2020, i el 2020 les persones portaven mascaretes. Aquest accessori de la mascareta dirà molt sobre aquesta cosa estranya que estem vivint”.
EL REMAKE DE LA SORTIDA DE LES FÀBRIQUES LUMIÈRE
Luc: “Vet aquí, un documental! Rodarem amb mascaretes, posarem la càmera evidentment al lloc on els germans Lumière la van posar. I les persones aniran amb mascareta i se saludaran fent veure que s’abracen, sense tocar-se la pell. No és obligatori de fer-ho amb el colze, una cosa que podria ser un dels punts. Conservarem el gos, l’hi posarem una mascareta? No (riures)”.
Jean-Pierre: “Es veurà que no totes les mascaretes s’assemblen, que hi ha una mica de diversitat. Hi haurà les mascaretes negres del festival, però no únicament”.
Luc : “Hi haurà algú en bicicleta amb mascareta?”.
Thierry Frémaux: “Fins i tot en bicicleta, estarem obligats a anar amb mascareta?”.
Luc : “Justament, és sobre la seva bicicleta i es treu la mascareta per dir-lis adéu als altres… I, a més, hem sabut que és possible disposar d’una càmera mòbil i, potser, es podria oferir una mena de contracamp humorístic, si ho puc dir així”.
Thierry Frémaux: “Perquè això no s’ha fet mai”.
Luc: “Seria el primer pla d’una pel·lícula dels Lumière a l’esquena de la gent”.
Thierry Frémaux: “Des de l’interior de la fàbrica”.
Luc: “I com deia Jean-Pierre, si Émilie és aquí, començarem per l’esquena d’Émilie com a Rosetta”.
LA PRÒXIMA PEL·LÍCULA
Luc: “No en parlem pas (riures)”.
Thierry Frémaux: “Almenys quan es farà…”.
Luc: “Rodem al juliol. Assagem al juny, normalment. Veurem. Espero que la Covid ens deixi fer-ho. Hauríem d’assajar al juny i rodar al juliol, agost i una mica a principis de setembre”.
Jean-Pierre: “Sempre a la nostra regió”.
THIERRY FRÉMAUX SOBRE EL PREMI LUMIÈRE 2020
“No podia haver-hi res millor aquest any, en un festival de cinema, que de tenir-los a ells. L’any que estem vivint, les reflexions que aquest any particular suscita en nosaltres sobre què esdevé aquest món, res no podia ser millor que de tenir-los amb nosaltres per alimentar aquesta reflexió a través de les seves pel·lícules.
Encara no som al món de després, som al món del mentrestant. Estem reflexionant sobre moltes coses. I, a més, en aquest mes d’octubre, sabent que les coses no s’arreglaran tot de cop, esperem potser a la primavera, a finals de l’hivern, s’haurà hagut de reflexionar, s’haurà hagut de fer una reflexió col·lectiva, s’haurà hagut d’obrir els ulls, les orelles, llegit coses. I aquest moment amb vosaltres, en tot cas per a mi, per a vosaltres també els periodistes, per als espectadors que ens han escoltat al principi de les sessions, o a la classe magistral d’ahir, i a la cerimònia del premi, ens haurà estat molt útil”.
ÉMILIE DEQUENNE A LA CERIMÒNIA DEL PREMI
“Són realment uns pares del cinema. Les pel·lícules que hem tingut la sort de fer. La pel·lícula, de fet, perquè jo no he tingut pas la sort de tornar-hi deu anys després com Jérémie (Renier), tot sigui dit de pas (riures d’ella i de la sala)… Ja fa més de vint anys, ara! La pel·lícula que vaig tenir la sort de fer per primera vegada amb els germans Dardenne, és una mica una pel·lícula de testimoni del meu naixement, en tant que actriu (emocionada)”.
GLOSA DE BERTRAND TAVERNIER
(president del Festival Lumière; extracte de la glosa llegida per Thierry Frémaux a causa de la seva absència per una pancreatitis)
“Millor que els antidolors, les vostres pel·lícules són injeccions que us estimulen el cor i l’ànima. És important, vital, en aquest període de pandèmia de batre’s pel cinema. El cinema a les sales, per suposat. I molt més enllà, per a la creació, per a l’espectacle en viu, quan se sap que cap local d’espectacle no ha causat el mínim cas de Covid. Hagués estat millor durant aquests darrers mesos que precedien el retorn de la pandèmia, que es predeia des de fa sis mesos, crear noves estructures hospitalàries, comprar llits com a Alemanya i als països nòrdics, ajudar econòmicament el personal sanitari en comptes de deixar la burocràcia regatejar les primes sota qualsevol pretext (grans aplaudiments a la sala).
Hagués estat també millor que bloquejar sense cap concertació el cinema, el teatre i la música, i d’afeblir encara més el món de la cultura. Però sabem que la situació és aterradora. Hi ha d’altres pandèmies, tanmateix, que són alhora amenaçadores: el culte del diner, el liberalisme desfrenat, el fanatisme, l’arrogància. Resumint, tot allò que crea d’altres zones escarlates, d’altres zones vermelles, aquelles de l’ignorància. I les nostres pel·lícules, les nostres obres, els nostres espectacles ens poden permetre de resistir-hi. El cinema fabrica armes de construcció massiva i els germans Dardenne en són un exemple fulminant.
‘Le Jeune Ahmed’ despulla com en un fil elèctric amb corrents mortífers, llança una mirada lúcida, mai moralitzadora, mai alliçonadora, sobre allò que amenaça pertot arreu i corromp el principi de la democràcia. I ho fa amb mitjans purament de cinema: un repartiment increïblement just, una càmera que va fins al cor de les coses, que no es perd pas en la perifèria, es concentra en l’essencial però sense deixar mai de costat un element important. Una càmera que ens fa descobrir, i no descobrir al mateix temps que nosaltres, els sentiments amagats, les pulsions alhora que ho fan els personatges. Una càmera que no coneix pas en avanç els personatges i que mai no sap més que nosaltres, el públic. Que constata els estralls de l’ignorància o d’una certa ignorància”.
En reveient la vostra pel·lícula, vaig tornar a quedar atrapat com a testimoni impotent d’una deriva que ens fa mal al cor, quin malbaratament! Sé que mai no oblidaré aquests rostres, aquesta mare que no pot retenir les seves llàgrimes, aquests educadors sacsejats pels accidents de la vida, la violència a la que han fer front, aquest jutge negre que sembla tan desemparat amb la seva bona voluntat. Cap pausa, cap designació en la vostra mirada. I això no és només un troç de vida realista. És la vida quan té la desgràcia de derivar com un vaixell sense giroscopi cap a les tenebres i la mort”.
DISCURS DE JEAN-PIERRE DARDENNE A L’ENTREGA DEL PREMI
“Nosaltres només som un sol cineasta… M’ha semblat que, recolzat per aquest Premi Lumière que acabem de rebre a pocs passos del carrer del Primer Film, a la ciutat on es va inventar el cinema, ens podíem permetre, modestament, d’evocar la nostra primera vegada, d’evocar la seva importància. El 1977, amb una càmera i un magnetoscopi Sony portàtil, i un micro Beyer amb un so semi-direccional, vam retornar al lloc de la nostra infància, la perifèria industrial de Lieja, al llarg del riu Mosa, amb un projecte: realitzar pel·lícules de la història del moviment obrer de la nostra regió. Pel·lícules que estarien constituïdes de testimonis de dones i homes, que van pagar el seu compromís en la seva pròpia persona.
També vam decidir que la nostra primera pel·lícula en vídeo, en dèiem així pel·lícules en vídeo, estaria centrada sobre la resistència antinazi a la nostra regió. Entre totes les trobades que vam fer per preparar-ho, finalment vam demanar a aquestes i aquests resistents si estarien d’acord en participar a la nostra primera pel·lícula i ens van dir que sí. És gràcies al seu Sí, gràcies al Sí de Renée Colson, de Jean Derkenne, de Paul Thewissen, de Guillaume Smeets, de Jean Roch, de Paul Hansen i de Laurent Nizet. És gràcies a la seva confiança que nosaltres vam sentir que esdeveníem cineastes. Érem dos xicots, amb un micro i una càmera, i en aquest precís instant teníem el sentiment que podíem començar la nostra pel·lícula gràcies a la seva confiança. I per primera vegada, vam filmar rostres, els seus rostres. Per primera vegada, vam gravar veus, les seves veus, la seva modulació, el seu ritme de paraula, el silenci. I per primera vegada, ens vam sentir trastocats, meravellats per les emocions que naixien en aquests rostres que estàvem filmant.
Per primera vegada, també, vam filmar objectes. Els objectes que tenien aquests homes i aquestes dones durant les seves accions i que, de vegades, els havien salvat la vida. Sense saber-ho, descobríem la importància primera del que s’anomena impròpiament al cinema els accessoris. Per primera vegada, també, filmàvem cossos en moviment i ens emocionàvem pels gestos únics de cadascun d’ells. I, des d’aleshores, tots els altres personatges de les nostres pel·lícules han seguit els seus passos. Llavors, encara no ho sabíem.
Per primera vegada, anàvem a fer un retrat, un retrat en moviment, un retrat de grup. Vam intentar fer resistir la presència única de cada persona que filmàvem. Va ser la joia, la joia profunda, la fascinació d’aquesta primera vegada i la nostra obsessió en donar vida a la presència única de cada una de les persones que filmàvem el que els van convertir en els nostres indispensables viàtics cada cop que, el meu germà i jo, ens tornem a posar al treball”.
DISCURS DE LUC DARDENNE
(improvisat)
“Jo diria, seguint el Jean-Pierre quan ha dit que intentem filmar presències úniques i inusuals, que per a nosaltres aquest premi també té alguna cosa d’únic. No només perquè es rep una sola vegada a la vida, sinó perquè per a nosaltres és el símbol d’una herència única, que és l’herència dels germans Lumière. Perquè quan ells inventen la seva màquina de gravar i projectar imatges, inventen una cosa que es podria resumir dient: filmar la vida!
És a dir, ho hem vist als extractes dels germans Lumière que Thierry (Frémaux) ha mostrat: filmen la vida, els moviments de la vida. Els moviments que són els moviments dels cossos, dels cossos humans, també dels animals, la cursa, la marxa, l’acrobàcia. Coses que diuen la vida. Filmen també d’altres moviments que potser són més essencials, no ho sé pas. De totes maneres, són moviments no voluntaris. Els moviments als cabells dels infants, s’ha vist en la nena a qui un altre nen dona de menjar. Les fulles dels arbres, quan el vent bufa. També hi ha d’altres pel·lícules Lumière on es veu l’aigua, l’aigua que tremola. Hi ha molts moviments involuntaris, que són allà, fràgils, que són tremolors. I són aquests moviments els que ells van filmar. Un espectador que veia això, projectat sobre una pantalla, immòbil, s’estava veient enfront de la mobilitat de la vida. I mai abans, mai en l’història, la vida no s’havia vist així. És la primera vegada que la vida es projectava sobre una pantalla, sobre la qual aquesta prenia una intensitat molt més gran.
És el que nosaltres intentem de fer, a la nostra manera evidentment. Cent anys després del naixement del cinema, quan filmem Émilie (Dequenne) a ‘Rosetta’ també intentem que ella estigui viva. Que es mantingui viva, que estigui viva fins al punt que li escapi a l’espectador, que aquest no la pugui tancar dient-se: ah, sí!, aquesta noia és un cas social, és un cas psicològic, és un cas això o allò, la podem oblidar. No ens concerneix realment, ja ho hem entès. Tots hem fet una mica de sociologia… Nosaltres intentem que continuï sent un individu. I que parli als espectadors, que els miri. I que l’espectador no pugui apartar la seva mirada, que la miri. I que ella estigui viva davant d’ell, i que finalment vibri en la pròpia vida de l’espectador, de l’espectadora, que vibri com ella vibra a la pel·lícula. I de la manera com nosaltres intentem filmar-la, intentant d’amagar-la.
És una expressió que el meu germà i jo fem servir: posar la nostra càmera al lloc que no toca. Sempre ens diem, bé, trobem el mal lloc. Que no se la pugui veure completament, que no es pugui veure la seva mirada, que se la pugui veure en un moment però no pas en un altre. Intentem fer això i fent aquest personatge inabordable, el convertim en algú viu.
I és pensant en l’espectador, que fem això. Perquè si aquest personatge li escapa, no vol dir pas que l’atregui menys, al contrari intentarà saber, s’hi interessarà, farà hipòtesis, hi haurà moltes conjectures. Un diàleg a l’interior, dins del seu cap. Es preguntarà però què és el que fa, per què ho fa, qui és. I, de vegades, Rosetta no resulta simpàtica, per dir-ho d’alguna manera. Ho desitja tot i dilapida molt, segons el moment. No és així, Émilie? (riures). I, tanmateix, en tenim compassió, som amb ella i alhora no hi som. Vivim, en tot cas, al diapasó de la seva vida del que ella és en aquesta pel·lícula.
Diria que per a nosaltres això realment és el cinema. I això és el que els Lumière ens han ensenyat, i d’altres cineastes després que també han treballat en l’herència dels Lumière. Per a nosaltres el cinema, el que intentem de fer, el nostre somni, el que esperem, quan realitzem una pel·lícula, és que l’espectador quan està immòbil, en l’obscuritat, davant de la pantalla, davant del moviment dels personatges, de la vida dels personatges, també se senti més viu. I que s’obri, que esdevingui l’altre, el personatge.
Avui en dia, és bastant terrible el que estem vivim. No parlo pas de la Covid. També és terrible, però des d’un altre punt de vista. Vivim en ideologies tancades, mortíferes, siguin religioses, racistes. Vivim ideologies que ens impedeixen, precisament, de conèixer aquest moviment que condueix cap a l’altre, que ens permeti d’identificar-nos amb l’altre. Cadascun vol pertànyer a la seva història. Jo soc jo, i no pas tu. Primer de tot, soc jo. I, per tant, jo soc aquí i pertanyo a això i no pas a això altre, i ens quedem aquí dins. En canvi, el cinema és una altra cosa, és el contrari. És poder ser un altre. El nostre somni, el que intento d’explicar quan filmem, és dir-nos que l’espectador estarà sol, a la seva sala obscura, allà, i se sentirà viure com viu el personatge. I esperem, com dir-ho, que en ell s’elevi una paraula silenciosa. I que no és pas aquesta paraula a propòsit de l’art, que s’ha sentit molt: para’t, ets tan bell!, que es troba al ‘Faust’, de Goethe; sinó, continua de viure, segueix vivint, ets tan bell! Això és el cinema. Visca el cinema i visca la vida!”.
FILMOGRAFIA
Jean-Pierre Dardenne (Engis, 1951)
Luc Dardenne (Awirs, 1954)
DOCUMENTALS
Le Chant du rossignol (1978)
Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois (1979)
Pour que la guerre s’achève, les murs devaient s’écrouter (Le journal) (1980)
R… ne répond plus (1981)
Leçons d’une université volante (1982)
Regarde Jonathan, Jean Louvet, son ouvre (1983)
CURTMETRATGES
Il court, il court le monde (1987)
FICCIÓ
Falsch (1986)
Je pense à vous (1992)
La Promesse/La promesa (1996)
Rosetta (1999)
Le Fils/El hijo (2002)
L’Enfant/El niño (2005)
Le Silence de Lorna/El silencio de Lorna (2008)
Le Gamin au vélo/El niño de la bicicleta (2011)
Deux jours, une nuit/Dos días, una noche (2014)
La Fille inconnue/La chica desconocida (2016)
Le Jeune Ahmed/El joven Ahmed (2019)
Visits: 135