VICENÇ BATALLA. L’estrena de l’últim llargmetratge de Wim Wenders (Düsseldorf, 1945), Perfect Days (a França el 29 de novembre; a l’Estat espanyol el 12 de gener del 2024), és una oportunitat per mirar enrere i recordar el Premi Lumière 2023 que va rebre a Lió a l’octubre passat a tota la seva carrera i la roda de premsa que transcrivim íntegrament. I és un bon moment per a repassar la seva filmografia, que ha tingut els seus alts i baixos, però que és capaç de recuperar-se amb aquest últim film de ficció, rodat a Tòquio, que li permet de tornar a gaudir del favor del públic i de la crítica, impulsat pel recent premi al millor actor al Festival de Canes al seu intèrpret Koji Yakusho. La pel·lícula -que manlleva el títol en plural de la cançó de Lou Reed de 1972- també torna al minimalisme que havia estat el senyal d’identitat del debut del director alemany durant una bona dècada.
Al mateix temps, a Canes, Wenders va presentar fora de concurs el documental en 3D Anselm (El soroll del temps), un treball sobre l’artista de Baden-Wurtemberg Anselm Kiefer, que viu a França i treballa sobre la memòria turmentada del poble alemany i qüestiona les noves pràctiques contemporànies. A l’Amfiteatre de Lió per al Premi Lumière, Wenders va estar envoltat del seu actor fetitxe, Rüdiger Vogler, de l’escriptor i guionista guanyador del Premi Nobel Peter Handke, de l’actriu francesa Aurore Clément (París, Texas) i del director mexicà Alfonso Cuarón, entre d’altres. Com sempre, va actuar com a mestre de cerimònies el director del Festival Lumière, Thierry Frémaux, que ha contribuït a aquesta nova visibilitat del cineasta seleccionant les dues pel·lícules a Canes com a delegat general.
En la trobada amb la premsa, Wenders, francòfil i generós en les seves respostes, va abordar diversos temes relacionats amb la seva obra, des de la seva estada als Estats Units i el seu retorn a Alemanya fins a aquest nou capítol japonès de Perfect Days. Nosaltres li vam preguntar directament per l’esperit amb el qual va rodar la pel·lícula, però va ser amb una referència a la llum (al cinema) amb què va ser més detallista.
Hi ha una dimensió musical molt característica en les seves pel·lícules. És el cas de París, Texas (1984) o Buena Vista Social Club (1999). En quines circumstàncies va conèixer Ry Cooder i per què no va continuar més extensament la seva col·laboració? Per què no es va convertir en el seu Nino Rota?
“(somriu)… Bé, la nostra relació va començar amb un problema. Jo volia que ell fes la música de ‘Hammett’ (‘El hombre de Chinatown’, 1982). Era una producció d’estudi i vaig parlar llargament amb ell. Coneixia els seus dos primers discos, però encara no havia treballat per al cinema. Li vaig preguntar si podia fer una espècie de ‘city blues’ per a ‘Hammett’, perquè la pel·lícula estava ambientada el 1928 a San Francisco i en aquella època hi havia molts ‘bluesmen’ que també tocaven la ‘slide guitare’. L’estudi em va preguntar què és el que jo volia: “vols contractar un guitarrista perquè faci la música de ‘Hammett’? No, hauràs de fer-ho amb un compositor”, em van fer saber. Els hi vaig dir que pensessin en ‘El tercer home’ (1949; música d’Anton Karas), que havia funcionat bé. No, volien un compositor, no un guitarrista. I em van dir que si jo no trobava un compositor, ells em trobarien algú (va acabar sent John Barry). Així que li vaig dir a Ry, ho sento, això no funcionarà, però la pròxima vegada que jo sigui el meu propi mestre, farem una pel·lícula junts.
I llavors vaig saber que per a ‘París, Texas’ (1984) seria la via ideal. Ell sabia que anava a fer la música d’aquesta pel·lícula i va esperar a veure-la a la sala de muntatge. Li va encantar. Em va dir que sabia exactament el que havia de fer, però em va demanar una cosa una mica especial: “m’agradaria fer la música per a aquesta pel·lícula exactament com Miles Davis la va fer per a ‘Ascensor per al cadafal’ (1958)”. Havia llegit que l’havia gravada en un cinema amb el seu equip, amb la seva trompeta, el micròfon i un enginyer de so. Ry em va dir que ell també portaria la seva guitarra i potser alguna més. I coses per a fer una mica de vent. I ho vam organitzar en un cinema de Los Angeles. Em va demanar que li busqués una sala amb un bon equip de so, i que ell portaria un enginyer que pogués gravar-ho. “Tu m’ensenyes la pel·lícula i jo ho faig davant de la pantalla”, em va dir. Així que, per a cada escena que vam decidir que havia de fer, va actuar diverses vegades. Va fer assajos, però mai no estava content. Va gravar fins a vint vegades, fins que va trobar que la seva guitarra encaixava completament amb la imatge. És un veritable perfeccionista. I jo era a la cabina del fons escoltant-lo i, cada vegada més, tenia l’estranya impressió que era la meva pel·lícula però que li estava donant la volta. No amb una altra càmera, sinó amb la seva guitarra. La forma en què tocava amb la imatge era tan orgànica, i el seu procés formava tant part de la imatge, que era gairebé un segon rodatge amb guitarra. Vam fer tota la pel·lícula així, perquè ell no escriu la música. Com molts músics, no escriu les notes i volia fer-ho davant de la pantalla”.
El rodatge a Tòquio
El Premi Lumière és un premi a tota una carrera, però vostè continua fent pel·lícules. En l’últim Festival de Canes en va presentar dues de noves: Perfect Days, a concurs, i el documental Anselm. Normalment, en les seves pel·lícules, els personatges no paren de moure’s. Es desplacen molt, viatgen molt. En canvi, a Perfect Days, rodada a Tòquio, el protagonista, encara que arrossega una ferida personal, està molt més serè. Treballa tranquil·lament en els lavabos d’un parc de la capital. El va apaivagar el viatge a Tòquio per a rodar la pel·lícula? Està més serè ara quan fa pel·lícules?
“No necessàriament. Però ell (Koji Yakusho), interpretant un personatge tan serè i tranquil, entrava en el seu propi caràcter. Algú que es conforma amb una vida bastant senzilla. Amb el seu vell cotxe, amb el qual sempre va a treballar al matí i torna a casa a la tarda. És una vida tan tranquil·la i un escenari de pel·lícula que encaixava amb aquest personatge. Tots ens assemblàvem una mica a ell, inclòs el meu càmera (Franz Lustig). Tenien una relació molt íntima. Tots dos s’estimaven molt. Perquè Franz ho va fer tot a l’espatlla. A vegades estava molt prop d’ell. Ell actuava d’una manera que s’adaptava al seu treball i al seu personatge. El rodatge es va fer en un ambient molt tranquil. De totes les pel·lícules que he fet, potser aquesta és la més serena”.
(THIERRY FRÉMAUX: “I la pel·lícula parla de l’important que és gaudir de cada moment de la vida. Era això el que sentia en aquell moment?”).
“Sí, aquesta va ser sens dubte la meva sensació durant el rodatge. Perquè gairebé totes les escenes es van rodar en una sola vegada. També ell feia tot el seu treball com si fos la primera vegada, i amb tal precisió que els seus moviments eren suficients per a aquesta única vegada. Gairebé tota la pel·lícula es va rodar cada vegada en una sola presa”.
Fa quaranta anys, a Canes, va realitzar Chambre 666 (Habitació 666, 1982), en la qual entrevistava directors sobre el futur del cinema. El 2022, a Chambre 999, la directora Lubna Playoust va reprendre el seu enfocament i va entrevistar una trentena de directors, vostè el primer. Allà parla de l’erosió del cinema degut, en particular, a la revolució digital. Creu que això repercuteix ara en la pròpia escriptura i en el desenvolupament dels personatges?
“Em vaig alegrar que Lubna m’avisés que anava a fer un remake, per dir-ho així, o un cicle. Podria haver-ho fet sense consultar-me, perquè no va ser idea meva. Tenia curiositat, curiositat per les respostes. Crec que ha fet una gran feina amb la seva pel·lícula. Hi ha més respostes que en la meva i és una pel·lícula més llarga. És bastant difícil d’editar amb tota aquesta complexitat. Les respostes, necessàriament, són més complexes perquè la situació del cinema ha canviat enormement en els últims quaranta anys. Però aquesta segona pel·lícula, amb més o menys la mateixa pregunta, és fascinant. Les respostes s’han intensificat tant que, quan va acabar la projecció al passat Canes, la gent no va sortir del cinema i immediatament es van posar a parlar els uns amb els altres intercanviant opinions. I fins i tot quan es van veure obligats a abandonar la sala, van formar grups fora i cadascun tenia la seva pròpia teoria. És una pel·lícula que provoca que et plantegis els teus propis pensaments, més que els que pugui tenir jo.
I òbviament, les respostes han estat diferents a les de llavors. Espero que un dia, dins de quaranta anys, algú torni a fer el mateix. Perquè estic segur que hi haurà un tipus de cinema que pot ser molt, molt diferent. Potser ningú no pot imaginar encara com serà al 2062. Però hi haurà cinema, perquè el cinema és necessari per a la condició humana. De moment, estic molt content que la seva pel·lícula s’estreni, aquesta setmana de fet, als cinemes (francesos, el 25 d’octubre). I soc l’únic supervivent de la primera versió! Aparentment no hi ha ningú més que hi hagi participat que ja estigués en la pel·lícula del 1982”.
La llum dels ‘komorebi’
Anit, en la cerimònia, va retre homenatge als germans Lumière i a la llum. Quina és la llum que encara no ha aconseguit filmar?
“Cada pel·lícula té la seva pròpia llum i cada pel·lícula ha creat la llum que necessita per a interessar-se sobre un cas, sobre una història, sobre un personatge. Cal reinventar-la cada vegada…. La llum és una cosa que es mou i és diferent cada dia. M’alegro molt que avui no plogui i faci sol. Perquè necessitem aquesta llum per a tornar a fer el primer pla dels germans Lumière (el ‘remake’ que cada Premi Lumière fa de la primera pel·lícula de 1895, ‘La sortida de la fàbrica Lumière a Lió’, seu de l’Institut Lumière). La llum i el sol segueixen aquí. La llum estava al principi de la pel·lícula ‘Perfect Days’. Gràcies a la llum, aquest home es va convertir en el que és ara. No sempre va ser un netejador de lavabos a Tòquio. Abans va tenir una altra vida. Ho sabem per la pel·lícula, per als qui l’hagin vist. Va tenir una vida bastant privilegiada, perquè quan arriba la seva germana ho fa en un gran cotxe Lexus i els bombons que li regala són bombons molt cars. Encara que no coneguis les marques de xocolata al Japó, t’adones que és un regal car. I la pobra nena, Niko, ha de tornar a pujar-se a aquest cotxe (amb la seva mare que ha anat a buscar-la) que és un parany, aquest cotxe amb xofer. I ja us podeu imaginar la vida que porta i per què ha deixat la seva ciutat per a refugiar-se amb el seu oncle.
El protagonista també vivia en província, així que és fàcil entendre que va voler anar-se’n. “I per què es va fer jardiner?”, em va preguntar l’actor Koji Yakusho. Era l’única cosa que realment volia saber: “m’imagino bé portant aquesta vida, però per què?”, em va demanar. “Segur que tenia una altra vida, però per què la vaig deixar?”, m’interrogava. Així que li vaig explicar la història que jo mateix havia inventat per a entendre el caràcter del personatge d’Hirayama. I és una història de llum. La vaig escriure per a mi al meu quadern, però un japonès no pot llegir la meva lletra. Bé, tampoc pot el meu equip… I la petita història és que ell era un home de negocis amb molt d’èxit, amb una gran empresa. Guanyava molts diners. Tenia esposa, encara que ja s’havien divorciat. Ho tenia tot, era ric. Però estava molt descontent amb la seva vida, que li semblava buida. Bevia, com gairebé tots els homes de negocis japonesos. Però no podia més. Cada nit la passava en un hotel diferent, amb dones diferents. Ja no volia més d’aquesta vida. No volia la seva oficina, no volia el seu cotxe, n’estava fart. I un matí es va despertar una altra vegada en un hotel barat i estava disposat a suïcidar-se, a posar fi a la seva vida. Llavors, de sobte, va ocórrer una cosa sorprenent de la que mai se n’havia adonat. A la paret enfront d’ell, hi havia un joc de llums. Era el sol brillant a través d’un arbre. I, miraculosament, aquesta llum s’havia escorregut per la finestra d’aquesta habitació atrotinada i projectava una ombra a través de les fulles sobre la paret. Va aixecar la vista i, per primera vegada en la seva vida, va veure una cosa així. Normalment, es pot veure això tots els dies. És un espectacle que ocorre sempre, sobretot al Japó, perquè ho cuiden molt. Fins i tot construeixen cases perquè pugui passar. Perquè pugui ocórrer al matí, quan et despertes. Perquè puguis veure aquest joc de llums en una paret, entrant a través d’un arbre. Planten l’arbre on pugui tenir aquest efecte. Tenen una paraula per a això. En intentar explicar-ho, he utilitzat mil frases i ells tenen una sola paraula per a descriure-ho: el joc de llums en una paret o en el sòl, i aquest moment en el qual mires aquest lloc, aquest espectacle. Ell ho mira i, de sobte, se n’adona que només és per a ell, que és l’únic que ho està veient, que aquesta llum ve de molt, molt lluny. Aquesta llum ha viatjat durant alguns segons des del sol, ve de l’espai. Ha aparegut miraculosament només per a ell.
I el fa molt feliç de veure-la. S’adona que aquest és el començament de la seva segona vida. Aquesta és la vida que ell portarà. D’algú que presta atenció a això, que mira i se n’alegra quan ho veu. I es converteix en jardiner. Des de llavors estima els arbres, perquè els arbres ajuden que el sol ho produeixi. I, com a jardiner, un dia es fa responsable dels lavabos d’aquest petit parc. Els lavabos estan construïts de tal manera que, fins i tot quan s’estan usant, pots veure l’espectacle a la porta o a la paret de vidre. Estan construïts amb la idea del ‘komorebi’. Per a un arquitecte japonès, és important construir de manera que els ‘komorebis’ puguin aparèixer. La llum pot ser el principi d’una pel·lícula i d’un personatge”.
(THIERRY FRÉMAUX: “Recordo quan Wim va venir a l’Institut Lumière el 1991. Seguia amb atenció totes les seves paraules i, en un moment donat, circulàvem sobre el riu Saona, i Wim va dir: “hi ha una llum a Lió!”. Cada vegada que passo per aquest mateix pont, penso en aquest moment en el qual un cineasta mira la llum, mira el cel. Les paraules que va dir sobre aquesta llum em van causar una gran impressió. Quan vam veure Perfect Days, vam quedar molt impressionats. Vaig veure la pel·lícula una segona vegada. Després vaig tornar a veure fragments a Canes. És com si l’espectador imaginés la biografia passada del personatge. D’on ve aquest home? Em va recordar Richard Ford, l’escriptor, que va dir: “per a viure una vida plena, has d’haver experimentat un gran patiment i després haver sobreviscut; jo vaig experimentar un gran patiment i vaig sobreviure”. I la pel·lícula és tot això”.)
Un viatge per Europa
En la classe magistral va esmentar els seus temors per Europa. El resultat electoral a Polònia (amb la pèrdua de la majoria absoluta dels nacionalistes euroescèptics del PiS) li ha donat esperances? La seva pel·lícula Lisbonne Story (Històries de Lisboa, 1994) va ser emblemàtica de l’obertura d’Europa. Trenta anys després, pensa en fer una pel·lícula que reculli el moment que viu ara Europa? I si no, pot donar-nos alguna pista sobre la seva pròxima pel·lícula o el projecte en el qual està treballant?
“És cert, per al començament de ‘Lisbonne Story’ el meu càmera i jo vam fer un viatge en aquest vell Citroën que es veu a la pel·lícula. Mil actors després, es va avariar a Lisboa. Vam fer el viatge de Berlín a Lisboa per a rodar una mica pel parabrisa cada país, però sobretot les fronteres. Vam anar d’Alemanya a França, de França a Espanya i d’Espanya a Portugal. Van filmar totes les fronteres. Vam filmar perquè travessàvem les fronteres sense que ningú no ens parés. Va ser una gran primícia per a mi, i volíem començar la pel·lícula així. A més, l’enginyer de so protagonista (Rüdiger Vogler) necessitava un cotxe per a tot el seu equip. Tenia sentit.
Tota Europa estava una mica excitada en aquell moment perquè havien caigut les fronteres. Era una cosa nova i una prova més que estàvem progressant. Avui, trenta anys després, ja no progressem. De fet, estem retrocedint amb la idea d’Europa. La idea és cada vegada més petita. Les qüestions europees són cada vegada més burocràtiques, financeres i econòmiques. I l’Europa dels pobles, l’Europa del cor, segueix sense existir. Per a molts, Europa s’ha convertit en un enemic en bastants països. Una gran part de la població sent que Europa és una cosa contra la qual cal lluitar perquè se li imposen les seves lleis. Hi ha una estranya idea d’independència. Volen tornar a ser el seu propi país, sense que Brussel·les els imposi res. Crec que és una evolució molt desafortunada. Perquè Europa hauria de ser el contrari i no imposar normes a tothom, Europa hauria de ser un sentiment comú. Tens el teu propi país, però també tens un país més gran, que és Europa, un sostre que protegeix tots aquests petits països. Però enlloc d’això, tots aquests països volen ser el seu propi petit país amb el seu propi sostre, independents i en contra d’Europa. Ho vam veure a Grècia fa uns anys. Vam veure el resultat a Anglaterra. Ja hem sentit les mateixes veus a Itàlia. A França, ho sabem bé. A Hongria, en aquests moments, es comporten com si ja no formessin part d’Europa. Afortunadament, no podia creure el que veien els meus ulls quan em vaig aixecar al matí l’altre dia, i a Polònia havien guanyat els proeuropeus. I es va acabar el malson. Perquè tinc molts amics polonesos que estan desesperats de viure en un país tan reaccionari. El pensament nacionalista només ha creat centenars de guerres a Europa. No sé quantes guerres hi ha hagut entre França i Alemanya a causa del nacionalisme, de l’ultranacionalisme. En el documental ‘Anselm’, parlem una mica d’això. Si oblides la història, veus el que passa. La història pot llançar llum sobre el nostre futur.
La meva pròxima pel·lícula farà sens dubte aquest tipus d’esforç. Però no ho explicaré perquè soc una mica, com es diu… supersticiós. En alemany, diem “no comptis els teus pollets abans que no hagin sortit de l’ou”.
El documental del pacient Anselm Kiefer
Per què va fer un documental sobre un artista alemany contemporani com Anselm Kiefer en lloc de, per exemple, Gerhard Richter o Georg Baselitz? Té alguna relació particular amb aquest artista?
“No tenia tanta curiositat per als altres dos. Conec l’obra de Richter i Baselitz i d’altres pintors. Tinc molts amics pintors. Però no tenia molta curiositat de filmar-los perquè, en realitat, no tenia cap pregunta. Ells han respost a totes les preguntes amb el seu treball. En canvi, amb Anselm no podia entendre com algú pot realment pintar-ho tot, sense excepció, i produir una obra tan rica i variada. Pot ser escultor i arquitecte. Pot construir passatges subterranis, amb un nombre increïble de pavellons, un amfiteatre i una cripta. És una obra tan vasta! I no sols gegantina, sinó també de petit format. Per desgràcia, no vam tenir temps de mostrar massa aquarel·les de la seva obra. Durant el rodatge, no vam tenir aquesta oportunitat. Tenia mil preguntes que fer-li. Perquè la seva lluita contra l’oblit forma part de la seva energia creativa. Li interessa tot, totes les ciències, els mites, la religió, la filosofia i la poesia. Fixeu-vos en la seva biblioteca a la pel·lícula. Bé, part d’ella. Només es veu una sala de les antigues galeries comercials Samaritaine de París, les altres tres no les vaig mostrar. No volia exasperar-vos com a públic. Un dia, estava sol en aquesta biblioteca i em vaig dir que realment tenia molts més llibres que jo, i jo tinc una gran biblioteca. A casa, no n’he llegit ni la meitat. Hi ha molts llibres que m’agradaria llegir, uns altres els he llegit i els guardo perquè em dic que algun dia els rellegiré. I allà, a la seva biblioteca, estava segur que ningú no podia haver llegit tot això. Així que vaig començar, vaig escollir un llibre, el vaig mirar, estava subratllat, tenia marques als costats, hi havia papers a dins, i així fins al final! Sovint, jo deixo els llibres a la meitat…. En vaig agafar un altre i era el mateix. Ho anota tot i sent una gran passió per la ciència. Per exemple, en un moment donat va fer tota una sèrie de quadres durant un llarg període sobre una teoria física, la ‘String theory’. Va fer algunes pintures increïbles que mai havia fet abans. També vam rodar això, però va acabar caient a la taula de muntatge. Vaig trobar els llibres de la Teoria de cordes a la seva biblioteca. Li interessa tot i creu que tot es pot pintar. No hi ha res que no pugui pintar. I això, per a mi, era inconcebible. I, per això, vaig fer la pel·lícula. Volia saber com ho fa, com algú pot ser tan obstinat i tenir tanta paciència i persistència, i treballar tan dur per a crear una obra tan vasta. Per això vaig fer la pel·lícula. Volia entendre-ho. M’encantaria fer una pel·lícula sobre Vermeer (1632-1675)… però per desgràcia ja no podem”.
La lluita dels guionistes a Hollywood
A propòsit de les vagues de guionistes i actors/actrius als Estats Units, creu que hi ha coses que li agradaria que ocorreguessin també a Alemanya? A França, als autors els agradaria estar millor pagats. Quina és la situació a Alemanya i què el preocupa de la intel·ligència artificial? I què opina de les declaracions de Martin Scorsese sobre la mort de la indústria causada pels blockbusters estatunidencs?
“Comencem pel final. Quan vaig rodar ‘Chambre 666’, sobre la qüestió del futur del cinema, Jean-Luc Godard va fer un comentari molt interessant. Era un gran pensador, a vegades una mica salvatge. I va desenvolupar la teoria que els estudis americans farien cada vegada menys pel·lícules i, al final, farien tots junts una pel·lícula. Però una pel·lícula que tothom, cada persona a la terra, hauria de veure. I aquest seria el final d’un procès que ell ja estava observant en pel·lícules que es repetien, en seqüeles que es començaven a fer, una, dues, tres, cinc… Ja han fet una dotzena de ‘Fast & Furious’! Són pel·lícules fetes amb una fórmula, i és veritat que això mata la imaginació i dona com a resultat pel·lícules tan formetejades! Acaba amb la idea del cinema. Crec que hauríem de parlar d’una altra cosa enlloc de repetir el que ja s’ha dit en una altra pel·lícula. Si m’adono que l’única cosa que hi ha en una pel·lícula és una altra pel·lícula, ho deixo perquè estic perdent el temps. Perquè crec que una pel·lícula ha de trobar una història. I no una història que algú ja ha explicat perquè pensava que funcionava. Dir que el cinema està perdent imaginació està justificat. Aquesta idea dels grans estudis que es pot reduir el risc utilitzant idees que ja han donat els seus fruits, crec que és una estupidesa. Drena el potencial creatiu que existeix a Hollywood. Hi ha un enorme potencial creatiu, hi ha grans guionistes. Hi ha gent amb idees que se sent molt frustrada perquè la possibilitat de trobar un guió original en un gran estudi és molt petita. La major part de la producció ja està acabada. I el director es converteix sobretot en algú que executa un dibuix que ja està fet per endavant. Crec que té raó (Scorsese). Hi ha un altre director que està lliurant una gran batalla en aquests moments contra els estudis, i és James Cameron. Per no rodar més pel·lícules en 3D amb una sola càmera i calcular la profunditat després per ordinador, i aviat per intel·ligència artificial, perquè això serà més barat que contractar un tècnic. Considera que és una animalada, que li fa mal el cap. Quan veiem aquestes pel·lícules, ens destrossa el cervell. La idea és adonar-se de qui està implicat en les seves pròpies pel·lícules en 3D, i fer-ho com quan es mira amb els dos ulls. És una manera humana i raonable. És la mateixa forma en què vaig aprendre a rodar en 3D d’un gran mestre europeu, que va construir les primeres càmeres 3D a Europa molt abans que ningú no ho fes.
Finalment, hi ha grans directors que es queixen que la indústria pren el camí de la menor resistència. I, per descomptat, als guionistes els preocupa que el procés vagi molt més ràpid. Se t’ocorren tres idees, poses alguns exemples i, l’endemà, tens un nou guió. I molts executius d’estudis voldran fer-ho així perquè ja ho esperaven. Per als guionistes, seria la fi del seu treball. Ja es poden utilitzar les dades d’un actor per a fer-lo actuar sense cap problema. Perquè les dades no causen problemes, no es posen malaltes. Tot això ha provocat vagues dels actors, que tenen por, i dels guionistes, que tenen por de quedar-se obsolets. A més, si ens fixem en la forma en què els estudis calculen els beneficis, no queda res per als actors i els guionistes, que molt sovint reben un percentatge. Per als estudis, la pel·lícula pot guanyar milions i milions, però ningú no tornarà a rebre una part. Així que puc entendre que els actors vulguin guanyar una mica més de diners, i no sols les desenes de grans noms. Ells guanyen, però tots els altres no guanyen res o no prou. Entenc la seva lluita i estic a favor. M’interessa moltíssim com resoldran tots els problemes de la intel·ligència artificial en aquest negoci, perquè es pot aplicar a gairebé tot arreu. Crec que els guionistes i els actors han d’anar amb compte de no conformar-se amb poc”.
(THIERRY FRÉMAUX: “Sí, pensem que potser se subestima una mica la dimensió universal i de civilització d’aquesta vaga. I, en el fons, França, que té fama de lluitadora i combativa, també pot mirar amb admiració el que passa a Hollywood. Per alguna cosa que ens concerneix a tots”.)
Apuntes del cielo sobre Berlín
Quins records guarda del seu treball amb el director de fotografia francès Henri Alekan (1909-2001)?
“Mai havia vist un home de 80 anys que continués sent tan nen. Henri, amb la seva maleta i els mitjans per a produir efectes especials dins de la càmera, era un home en una botiga de joguines. Vam treballar junts tres vegades (‘L’estat de les coses’, 1981; ‘El cel sobre Berlín’, 1987; ‘Tan lluny, tan a prop!’, 1993). També vam treballar tres vegades amb el seu electricista (Louis Cochet), amb el qual formava un duo des del 1933. I quan Henri va sortir de la seva jubilació per a fer ‘El cel sobre Berlín’, després d’encaixar-me la mà, em va dir que, si la pel·lícula era en blanc i negre i els àngels eren invisibles, ell sabia com fer-ho. El primer que va fer va ser cridar a Louis i dir-li que també sortís del seu retir. I els dos ho van fer tot corrent. Cochet, als seus 83 anys, va saltar de la prestatgeria sense baixar per l’escala per a fer la següent llum. Els joves electricistes de Berlín mai havien vist un tipus capaç de muntar quatre focus en dos minuts. Henri es limitava a indicar on volia la cambra, donava el senyal i Louis ho entenia tot. Era un equip increïble. ‘Nois’ que reien tot el temps i que es divertien molt tornant a fer cinema en blanc i negre amb efectes especials dins de la càmera. I els de l’electricitat de Berlín no tenien molt a fer. Al final del rodatge, els dos ancians se’n van anar de festa. Van ballar amb totes les noies de l’equip. Va ser increïble.
I què bé treballava en blanc i negre! Hi ha una escena a ‘El cel sobre Berlín’ en una caravana, la de la Marion (Solveig Dommartin). Una caravana mesura dos metres per quatre. És una cosa petita. I en un moment donat, vaig comptar que hi havia 33 focus per a il·luminar la caravana. Em vaig adonar que si no parava, en continuaria afegint-hi més! Vaig pensar que ja eren suficients. 33 era suficient per a un espai de 2 per 4 metres”.
Per a El cel sobre Berlín, va tornar a Alemanya després de set anys als Estats Units i se’n va anar a Berlín. I per a la pel·lícula, va trobar Nick Cave, Peter Falk… Com influeix la sort quan es fa una pel·lícula? Troba a aquestes persones per casualitat o tot està planejat?
“No està planejat en absolut. La gran esperança és que es presentin tantes oportunitats com sigui possible, tantes possibilitats com sigui possible en les quals no hi hagis pensat abans. Amb Peter Falk (‘Colombo’), això estava garantit. Perquè li encantava improvisar i hi havia moltes escenes que no estaven escrites. Se li ocorrien sobre la marxa. Hi ha una llarga escena en la qual es prova barrets. No estava escrita. Va veure la dissenyadora de vestuari amb totes aquestes caixes de barrets, i va dir que podíem fer una escena amb ells. Em va dir pots rodar, Wim. Afortunadament, la valenta dissenyadora que treballava amb ell coneixia tots els barrets, però no tenia diàlegs. Els va inventar per a cada nou barret que Peter es posava. Inventava el que representaven, com canviava el seu caràcter. Els dos actors de parla germana, Bruno Ganz i Otto Sander, estaven intimidats perquè la improvisació no era el seu fort. No ho havien après així. Quan rodaven amb Peter, sempre tenien por que es llancés a improvisar enmig de l’escena. Perquè no parlaven molt bé l’anglès i, a més, no hi estaven acostumats. I a ell li encantava. També li encantava provocar a Otto al final de l’escena amb una improvisació quan sabia que jo podia dir ‘tallin’. I el pobre Otto de seguida tenia la suor al front, perquè temia veure’s embolicat en una altra improvisació del Peter.
Amb el Peter, sempre hi havia l’inesperat. Però, al mateix temps, la pel·lícula era inesperada perquè no teníem guió i, cada matí o cada nit, decidíem el que anàvem a rodar l’endemà. I sempre amb l’esperança que passés una cosa inesperada. La pel·lícula està feta de forma molt documental, encara que és una ficció bastant radical amb àngels. Alhora, vaig aprofitar totes les oportunitats per a introduir la realitat de Berlín. Nick Cave formava part de la realitat de Berlín. Aquesta banda d’australians portava allà un any. Mai no tocaven abans de mitjanit. La majoria de les vegades començaven a les dues de la matinada i acabaven quan sortia el sol. Així que calia saber on tocaven i tocaven molt. I formaven part de l’underground berlinès i del clima de la ciutat fins a tal punt que vaig saber que havia de comptar amb Nick Cave and The Bad Seeds, i també amb Crime and The City Solution, l’altre grup australià de la pel·lícula. Berlín era una ciutat bastant inversemblant en aquella època perquè era una illa. Potser ho recordeu. Avui, la majoria de la gent ho ha oblidat. La ciutat en la qual vam rodar ja no existeix. El país ja no existeix”.
Visits: 124