VICENÇ BATALLA. Com a nou desafiament de l’heterodox col·lectiu argentí El Pampero Cine, Laura Citarella (La Plata, 1981) estrena a les pantalles europees l’exuberant Trenque Lauquen, més de quatre hores amb la hipnòtica Laura Paredes de protagonista. Totes dues van escriure el guió i, després de sis anys d’anades i vingudes per aquesta població de La Pampa (, a uns cinc-cents quilòmetres de Buenos Aires, la història en dotze capítols que recorre gèneres, èpoques i relats fantàstics que se superposen sense sortir de la plana bonaerense, va arribar a la passada Mostra de Venècia al setembre. I així, per primera vegada per a Citarella, una pel·lícula seva desembarca a les sales de cinema d’aquest costat de l’Atlàntic a rebuf del bon acolliment crític de La flor (2018), el repte anterior de Mariano Llinás de catorze hores del qual la realitzadora, en aquest cas, n’era la productora.

En el seu moment, vam poder mantenir una llarga conversa amb l’incisiu Llinás (coguionista del recent èxit Argentina 1985, de Santiago Mitre), en el marc del festival Cinélatino de Tolosa. Aquesta vegada, en el mateix certamen occità (24 març-2 d’abril), vam xerrar amb una Citarella que, a més, venia de recollir el Gran Premi del Jurat del Festival de Dones de Créteil, als afores de París. Un perfecte relleu amb aquest el seu tercer llargmetratge (Ostende, 2011; La mujer de los perros, 2015, al costat de Verónica Llinás), que té recorregut comercial en dues parts a França (3 de maig), Espanya (principis de juny), Alemanya i els Estats Units. Un desenllaç merescut per a aquesta mena de cinema i per a perdre’s en el temps en una sala a les fosques, tal com ens reivindica la seva autora.

A diferència de La flor, a Trenque Laquen (llac rodó en maputxe) i malgrat les múltiples històries de llarg recorregut i, sovint, desconcertants, en aquest cas hi ha un personatge central, Laura, i un itinerari lineal.

“Sí, sobretot d’un personatge afectat per un relat. Un personatge travessat per aquest relat. Respecte a les estructures d’altres pel·lícules que hem fet, potser hi havia alguna cosa del procediment que no permet que aquesta acumulació es formés. En canvi, aquí amb un sol personatge i una sola història em sembla que sí. Bàsicament, la pel·lícula va ser pensada en termes d’aquest personatge. Amb aquesta espècie de destí salvatge, la trama s’anava carregant per si sola i, a la seva vegada, es desfeia a mesura que la pel·lícula transcorria”.

I quant de temps us va portar la realització d’aquesta història escrita juntament amb la mateixa actriu principal, Laura Paredes, des que vau començar a pensar-la?

“Vam començar el 2017. Primer vam escriure el guió. Jo vaig fer un primer tractament i, després, vam escriure el guió. I, immediatament, vam començar a filmar. Gairebé així sense pensar, gairebé sense reescriure aquest guió. Com una primera versió que ens va agradar molt. Que vam llegir moltes vegades i que vam treballar. Però va ser molt ràpida la relació entre haver escrit i haver sortit a filmar. Vam sortir a filmar durant un temps. I, llavors, em vaig quedar embarassada i tot es va alentir. Vam continuar filmant, però va néixer la meva filla, va venir la pandèmia i, com sempre, es van colar una sèrie de coses de la vida. Al final, més o menys, entre estructuracions, reescriptura, tornar al rodatge, tornar a l’edició, és a dir entre entrar i sortir de la pel·lícula constantment, tot ens va portar aproximadament sis anys. Fins que, finalment, va arribar la Mostra de Venècia que va ser com el nostre ‘deadline’ perquè la presentéssim”.

El ‘deadline’ de la Mostra de Venècia

Per a la Mostra de Venècia teníeu ja el muntatge acabat, o això ho va accelerar?

“Era molt graciós, perquè de la primera part de la pel·lícula ens quedaven algunes plaques, és a dir preses pendents. Quan el festival la va veure, els va encantar i ens van demanar la segona part. Els vam dir que no arribaríem a temps i ells ens van contestar que ho intentéssim. Vam córrer i ens vam dir “ja està”, aquest és el moment per a declarar la fi d’aquesta pel·lícula. Ens vam agafar fortament a això i vam córrer moltíssim. Vam preparar la segona part amb preses també que faltaven. I, quan Venècia va rebre aquesta segona còpia, ens va dir que estàvem bojos: “vostès no arribaran a lliurar-ho a la fi de juliol!”. El festival era al setembre: “Vostès no arribaran a acabar!”. I, nosaltres, els vam dir que no es preocupessin: “L’acabarem!”. I deu dies abans d’anar a Venècia amb la còpia a la mà, estàvem filmant l’última presa… ”.

Va ser un risc…

“Va ser un risc, però potser nosaltres estem una mica acostumats a aquesta dinàmica de córrer contra un ‘deadline’, i aquesta adrenalina. Tenim aquesta cosa de posar-nos a cent, com en una fàbrica, i poder acabar la pel·lícula en temps rècord i bé. Sabent que estava programada, l’exigència era enorme i ens dèiem: “però ja estem programats a Venècia, fa falta fer tot aquest esforç, tornar-nos bojos?”. Però no, realment va valer la pena”.

Encara que Mariano Llinás em digués que no va presentar La flor al Festival de Canes i em donés el titular amb el qual vaig encapçalar l’entrevista, a vegades també està bé tenir deadlines. Si no, potser haríeu estat deu anys…

“Una mica passa això. Sobretot en aquestes pel·lícules. Amb ‘Trenque Lauquen’, puntualment va passar. És com molt ‘rizomàtica’, que s’expandeix i s’expandeix. Quan es punxa, s’obre una altra història i és una espècie de gran matrioixka. En cada cosa que ens proposàvem fer, ens dèiem: “I si fem una mica més?”. Sempre hi havia la possibilitat de fer una mica més. I, en aquesta mica més, hi havia aquesta petita bogeria, sobretot meva, de no voler acabar mai de filmar. De fet, és una pel·lícula que podria durar més, si es vol. Podria tenir més capítols. Suposo que els espectadors agraeixen que no! Però, aquest procediment és el que feia que, a nosaltres, també ens costés dir quan s’acaba això. En general, aquestes coses apareixen amb els ‘deadlines’. I la mateixa pel·lícula comença a esgotar les seves possibilitats i comença a manifestar amb els seus materials el seu propi final”.

I aquest tipus de pel·lícula, la més ambiciosa que has dirigit, es podria fer amb una altra mena de finançament? O l’única manera de fer-la és en cooperativa amb El Pampero Cine?

“Tal com es va fer, em sembla que és l’única manera de fer-la. Perquè també va tenir moltes possibilitats per a obrir i tancar el relat. D’obrir el relat, entre l’edició i el rodatge. D’entrar i sortir constantment. I, això, és una cosa que la manera industrial mai et permetrà. Aquesta espècie de prova i error, que significa l’exercici cinematogràfic en què vas formant-te i vas aprenent. Vas generant preguntes i problemes, i els vas responent. Però estàs com un temps per a fer aquest recorregut. Per a mi, la clau és el temps. Les estructura industrials, no t’ho permeten. Per a donar-te un exemple: un dels actors, Ezequiel, és el meu marit. No és actor, ell fa producció. Coneix molt bé el quefer cinematogràfic, però no era actor fins a aquesta pel·lícula. Què sé jo, va ser provar el que funcionava amb ell i el que no, no sent un actor. En els assajos ho pots provar, però després l’esdeveniment està registrant un moment què és allà o mai. Aquests petits esdeveniments amb no actors en situacions que ens excedien o que no coneixíem, els vam anar trobant en el rodatge. I aquest és el temps que em sembla que l’esquema industrial mai t’habilitarà. I, a més, està el tema de com es colen les nostres vides a la pel·lícula. Com això també li dona una textura i també és part de la fabricació. Això que ens va anar passant”.

Western i altres gèneres a La Pampa

A més, Trenque Lauquen és la població d’on vens tu. La relació no pot ser la mateixa que si intervenen molts més intermediaris.

“No, és clar. Trenque Lauquen és el poble de la meva família. Jo vaig néixer a La Plata, però vaig passar tots els meus estius i la meva infància allà. És un lloc molt sagrat per a mi, on la producció va ser com un espai de la immediatesa. No produeixes potser deu dies abans. Hi vas en el mateix moment i parles amb la gent. Té com alguna cosa molt del ritme propi del poble. Hauria estat com molt estrany amenaçar aquest ritme amb el que seria una estructura industrial. Molt més pesada, molt més antipàtica, més invasora. Hi ha alguna cosa de més àgil, més amigable. I també va ser més fàcil per a produir”.

I en totes les vostres pel·lícules aconseguiu convertir La Pampa és una espècie de versió pròpia de westerns a l’Argentina. És una bona manera d’endinsar-se en aquesta història atemporal. I, en la primera part, que és sobretot una road movie.

“Sí, la geografia hi és tot el temps. Jo sempre parlo que és una pel·lícula mutant. Va mutant les seves formes, els seus misteris, els seus ‘plot’. Em dona la sensació que aquesta geografia va acompanyant aquestes mutacions. I es va adaptant i es va acomodant. És un espai on crec que un podria fabricar un western, una pel·lícula de zombis, una comèdia romàntica, un drama com ‘Els ponts de Madison’. Hi ha alguna cosa de l’espacialitat del lloc que té una connexió molt possible amb qualsevol gènere. Per això, ens va permetre passar per una ‘road movie’, per un moment romàntic, més detectivesc, arribar a la ciència-ficció com l’espai del desconegut… Aquesta peregrinació final on un podria dir que, si no és a La Pampa, on podria ser. On produir aquestes imatges. És un espai molt generós per a qualsevol cosa que es vulgui fer”.

I pot donar també una dimensió esotèrica, la segona part de la ciència-ficció. On tu converteixes un lloc molt íntim en una cosa irracional i en què el nuvi de Laura que ve expressament de Buenos Aires no pot arribar a entendre aquesta dimensió.

“Exacte, no hi pot arribar. Ni tan sols descobreix que una cosa així pot haver succeït. No, no, mai ho hauria imaginat! És el moment en què la pel·lícula empeny a fer una hipòtesi dels esdeveniments. Jo sempre dic que, després de la ciència-ficció, ja no hi ha res. No pot haver-hi versió, no pot haver-hi ni paraula. La pel·lícula llavors tendeix a sostreure’s, a abandonar les veus en off i a permetre que passi una altra cosa. Sí, crec que la paraula esotèrica pot ser una cosa que comenci a incloure en la descripció d’aquesta part”.

I això li atorga a Trenque Lauquen la característica d’un lloc misteriós.

“I ho és, sense anar necessàriament fins a la ciència-ficció. Ho és en tota aquesta història d’amor, la correspondència, les cartes, els llibres… La idea que hi ha una biblioteca on encara hi ha coses per descobrir. On encara hi ha misteris, on encara hi ha secrets ocults. La clau és on un posa l’ull. Però els misteris aquí estan i existeixen”.

Treball en equip i feminisme

Aquesta pel·lícula és diferent perquè l’heu escrita tu i Laura Paredes. En què hi ha influït Mariano, perquè apareix com a part exterior en el guió i el muntatge?

“Mariano sempre apareix quan estem per sortir a filmar. O quan les pel·lícules està muntades, apareix com una figura de suport per a ajudar a diagnosticar alguns problemes per a resoldre’ls, en termes estructurals. També va escriure algunes coses. Va escriure la primera carta eròtica de la correspondència oculta. Després, les altres també les va idear però nosaltres les vam reescriure una mica. Va fer moltes coses. Va ajudar en moments clau del muntatge, on la pel·lícula perdia una mica el ritme. Ell té molta experiència, molt d’ofici, molta claredat, molt de talent. Circula una espècie de cosa grupal, més enllà de Mariano. Quan jo acabo el muntatge, que en general és amb Miguel de Zuviría que és també part de la ‘família pamperil’, el primer a veure les pel·lícules és Alejo Moguillansky. I Alejo és un personatge clau per a aquest moment, quan les pel·lícules estan fràgils. Ell ajuda per a donar-lis una mica més de forma. Agustín Mendilaharzu també va participar en moments del guió. Després, es va complicar perquè va ser pare. Però, en la primera part, va fer una gran evolució per a coses que no estaven funcionant. Hi ha una espècie de treball a la manera d’un taller entre nosaltres. Almenys, jo entenc en les pel·lícules que dirigeixo que és bo que cadascun comenci a intervenir perquè la pel·lícula acabi el millor possible”.

No sé si es pot utilitzar aquest terme, que també tot és molt relatiu, que és més feminista que les anteriors.

“Què les meves o que les del Pampero?”.

Jo no he pogut veure les anteriors teves, perquè aquí no han arribat. Però em refereixo a un punt de vista més directe…

“Sí, les pel·lícules que jo vaig fer abans crec que sí que tenen aquest mateix espai per al feminisme. I aquesta pel·lícula clarament. No perquè sigui dona o perquè estigui protagonitzada, sobretot, per dones. Hi ha un munt de pensaments al voltant del funcionament del feminisme encara que, òbviament, no estan deliberadament posats, no estan explicats. Sempre dic que no és una pel·lícula pedagògica. Però sí que és una pel·lícula que treballa amb moltes figures i amb molts elements que permeten pensar el feminisme. Per exemple, què exactament penses tu, en quins elements o figures?”.

Encara que pugui haver-hi el punt de vista, que n’hi ha, dels altres personatges masculins, en aquesta pel·lícula és clar quin és el que queda. A mi, em queda el de Laura. És el punt de vista últim. No hi ha la mateixa multitud de punts de vista de La flor. A més, en aquesta altra pel·lícula les actrius tenen diversos rols diferents. Aquí acaba confluint en un sol personatge. El sentiment que em queda és el de Laura.

“L’altre dia es va publicar una nota, que em va semblar bonica, sobre el feminisme que parlava de la fugida. El d’una dona que s’escapoleix, com un lloc del feminisme. I aquest personatge que s’escapoleix, que se’n va, que decideix anar-se’n, que s’allibera, a la pel·lícula es va carregant d’alguna cosa perquè aquesta fugida existeixi. Allà, apareix com un element interessant del lloc de la dona i com a pensament del feminisme”.

Després, està la màgia de la ràdio en la segona part. Que consisteix en un enregistrament durant més d’una hora. Em va cridar l’atenció perquè jo em dedico a això. També està la clau de la música, que la continua component Gabriel Chwojnik. Perquè, en el cas de la ràdio, les coses no són només el que es veu sinó el que se sent, i el que s’imagina…

“Sí, el que es veu i el que s’imagina. I també suposa el ritme radial del poble, amb el programa d’aquest locutor que és un oncle meu que té un programa de ràdio de veritat. Hi ha alguna cosa del ritme, de la música, de com es comporten aquestes ràdios. Per a mi, la ràdio té com a tres espais. D’una banda, és el retrat de la ràdio del poble. Per un altre, com s’explica, com es narra i com evoluciona una notícia. Com circula un rumor en un poble així, no només a la ràdio sinó també als diaris. I, després, hi ha com un espai teatral, que és el d’ella, fent aquest relat en off. Com una espècie de relat de confessió, en un espai que és col·lectiu però en què ella està sola, amb aquest silenci. Quan estàvem filmant, ens vam adonar que era un espai una mica teatral. Que hi havia alguna cosa en el to que es tornava teatral”.

I, després, també com s’amaguen les coses a nivell polític…

“És clar, totalment! Em recordo que va haver-hi una crítica que deia que la pel·lícula, en aquest moment, “smells like 2021”. Durant una època, la covid va ser molt forta i, de sobte, vam semblar com que no havia existit. Va haver-hi aquesta sensació, tothom se’n va oblidar. I, ara, un conviu amb això. Però va haver-hi un moment en què es va esborrar. Es va deixar de parlar del tema, es va deixar de cuidar a la gent. Com si no hagués existit. I la crítica parlava de com es transforma la notícia de la criatura i el ‘yacaré’ (caiman). Em va semblar divertida la comparació”.

És com la pel·lícula de Guillermo del Toro, La forma del agua, però sense que es vegi la criatura.

“No la vaig veure”.

Jo em preguntava si anàvem a veure la criatura. Ho deixarem aquí…

“Clar” (riures).

Quatre hores al cinema a les fosques

Sobre el recorregut comercial de la pel·lícula, a França s’estrena a principis de maig, en dues parts. No sé si des de Venècia s’ha vist en molts més festivals, i si s’ha vist a l’Argentina.

“Sí, la pel·lícula es va presentar a Venècia. Després va passar per Sant Sebastià, pel Festival de Nova York, per la Biennale de Viena… I segueix el seu camí de festivals, com aquí. S’estrena a finals d’abril als Estats Units, al maig a França, al juny a Alemanya i a Espanya. Veurem si això ajuda també al fet que les pel·lícules anteriors tornin a veure’s. Perquè és veritat el que dius. Ara, amb les plataformes la relació amb els distribuïdors s’ha democratitzat una mica més. Però, durant molt de temps, les nostres pel·lícules les estrenàvem en festivals, en alguns llocs a l’Argentina i, després, no sabíem per on mostrar-les. ‘Trenque Lauquen’ es va estrenar al febrer a l’Argentina en dues sales, només els caps de setmana. I segueix amb molt bona audiència, amb molt de públic, dins d’un esquema que és el que nosaltres apliquem. I que no és la manera convencional, de dijous a dimarts, quatre funcions al dia. En general, nosaltres organitzem funcions divendres i dissabte, o de divendres a diumenge. Ara, estem només els dissabtes. Nosaltres, que no tenim una capacitat ‘marketinera’ molt gran, ni de difusió, això permet que el boca a orella, que és una cosa molt lenta, molt més lenta que la vida!, ara faci que els dissabtes es comenci a omplir de cinèfils”.

I ha de ser a Buenos Aires…

“Sí, és clar. Però també farem una espècie de recorregut més federal. Estrenarem a la pròpia Trenque Lauquen. Que tampoc està resultant tan fàcil, per qüestions d’agenda. Perquè jo també vull ser-hi per a presentar-la, i just estic viatjant un munt. Encara que la idea és completar-ho amb un recorregut per tot el país”.

La gent s’empassa sèries de televisió de tretze hores, a vegades les veu d’una tirada en una sola nit. I, després, s’espanta quan ha d’anar a veure una pel·lícula de quatre hores, encara que sigui en dues parts…

“El que passa és que estar ficat en un cinema quatre hores avui dia a la gent li representa com una amenaça. Com alguna cosa de perdre la connexió, més enllà que hi hagi un interval enmig. Molta gent em va dir que quatre hores en un cinema no podia ser-hi. Les grans pel·lícules del cinema clàssic tenien dos, tres, quatre hores. I això era una possibilitat per a disposar d’un altre ritme. Així i tot, també entenc que a la gent que li interessa el cinema continua anant-hi i es mou i fa l’esforç per viure l’esdeveniment íntegrament. Però són anys molt més difícils. Ho veig en relació amb la pel·lícula de Mariano ‘Historias extraordinarias’ (2008), que també durava quatre hores i que generava molta bullícia i més desafiament per veure una pel·lícula de quatre hores. Bé, ‘La flor’, amb catorze hores, és una pel·lícula exigent, però aquest desafiament va començar a amainar una mica. I, ara amb ‘Trenque Lauquen’, la gent hi va i, si li agrada, es queda. Però li aclapara la idea d’estar quatre hores en un cinema. És com a les fosques molt de temps… ”.

Abans, hi havia sessions dobles al cinema i la gent s’hi passava quatre hores…

“Em dona la sensació que la pandèmia va avançar una espècie de droperia, no sé com dir-ho (riures). Com si la gent s’hagués començat a acostumar al fet que els continguts vinguessin a ells i no tant ells a anar als continguts. Apareix una gran pèrdua de la curiositat. Hi ha molta expectativa pel que m’arriba, i no tant per anar a buscar el que vull veure”.

La recepció a Sant Sebastià

No sé als Estats Units, però a França i a Espanya Trenque Lauquen es s’estrenarà en molts cinemes?

“Encara no ho sé. Òbviament, no és el mateix un mercat com França que en un país com Espanya. Suposo que, a França, serà en algun cinema més. Encara no ho sé amb molta claredat. Però sempre són pel·lícules que cal protegir. No té a veure tant amb el que et possibilitin els cinemes sinó amb el fet que cuidis la pel·lícula per a no exposar-la a competir amb els grans tancs. Perquè, segurament, ningú l’anirà a veure. Cal generar-li a l’espectador un espai i trobar el lloc indicat”.

Hi ha data a l’Estat espanyol?

“Crec que és la primera setmana de juny”.

A Barcelona i Madrid, o en més llocs?

“Crec que en més llocs, però encara hem d’acabar de definir-ho amb els qui se n’encarregaran”.

Amb La flor, l’única solució a Espanya al final va ser el DVD, i després també va sortir així el film anterior de Llinás Historias extraordinarias.

“Sí, però ‘La flor’ es va passar en diversos llocs. Ho vam armar nosaltres. Vam estar en cinemes com el Zumzeig de Barcelona o a la Cineteca de Madrid. Vam fer un gran esquema de distribució nosaltres mateixos. Però no vam poder sostenir-ho perquè això perdurés i no va haver-hi una premsa al voltant suficient”.

Com va ser la recepció de Trenque Lauquen al Festival de Sant Sebastià?

“La recepció va ser bona. Però els festivals han de revisar, ho dic per Sant Sebastià i per uns altres, el tema que la gent vagi a les sales. El que passa és que aquests festivals es van tornant cent per cent indústria, d’acreditats. Aquests acreditats treuen 800 entrades, reserven tota la sala, i després la sala està buida. Això és una cosa que em va passar en molts festivals. I, a Sant Sebastià, ja em semblava greu. On és l’interès? A vegades, em passa a mi mateixa, que vaig a un festival i m’insisteixen més d’anar a una taula rodona que a veure pel·lícules. Quina és la funció del festival de cinema? Per a moure el màrqueting del cinema, entenc que són importants les trobades, els vincles i la possibilitat per als cineastes de trobar inversors. Coses que jo desconec, perquè mai en la meva vida m’hi he bellugat. No vaig a còctels per a aconseguir diners. Entenc que li pot servir a molta gent, però em sembla que la prioritat d’un festival de cinema ha de ser la d’omplir les sales. I protegir les pel·lícules que poden estar més desprotegides, programar-les en llocs centrals. Fer un treball pel bé de la vida d’aquestes pel·lícules. I, això, és una cosa que en els últims temps està una mica en crisi per a mi”.

I a Cinélatino, és diferent?

“A Cinélatino, em sembla que està molt més bé. Aquesta és una ciutat molt estudiantil. I també per com circula la cosa dels idiomes, del llatí. Igual com una espècie de microclima, que és diferent. I he vist gent a les sales. És una altra cosa. Un festival molt més obert, democràtic”.

Menys bling bling?

“Exacte, menys ‘bling bling’” (acabem amb riures).

 

PALMARÈS CINÉLATINO 2023

FICCIÓ

Gran Premi Coup de Cœur: Dos estaciones, de Juan Pablo González (Mèxic)

Premi Cine+: Brujería, de Christopher Murray (Xile)

Premi FIPRESCI (crítica internacional): Carvão, de Carolina Markowicz (Brasil)

Premi SFCC (crítica francesa): Anhell 69, de Theo Montoya (Colòmbia)

Premi del Públic (La Dépêche du Midi): Tótem, de Lila Avilés (Mèxic)

Premi CCAS (dels electricistes i el gas): Zapatos rojos, de Carlos Eichelmann Kaiser (Mèxic)

Premi Rail d’Oc (dels ferroviaris): Zapatos rojos, de Carlos Eichelmann Kaiser (Mèxic)

DOCUMENTAL

Premi del Jurat: La Bonga, de Sebastián Pinzón Silva/Canela Reyes (Colòmbia)

Premi del Públic (La Dépêche du Midi): Mamá, de Xun Sero (Mèxic)

 

Visits: 192